La politeness, de "a rebours" a arribistas

Habríamos de definir exactamente a que nos referimos con la “corte”, ese lugar que establecerá el comportamiento de los nobles, que no aristócratas, sus códigos de politeness y de conversación, de urbanidad. Al revés, buscaremos en cada salón un lugar que pretende localizar y reconocer un sentido común, un principio de reciprocidad e igualitarismo que busca generar un lugar de diálogo y consenso. Hemos de diferenciar el arribismo de unos tantos, que yo llamaría snobs, quienes pulen su imagen con no más que una capa superficial de cortesía para ejercitar el papel que Luís XIV les impondrá en su jerarquía rigidizante. Esta cortesía impostada y nunca interiorizada, no supondrá, está claro, resistencia alguna al poder, sino todo lo contrario. Nos interesa especialmente esta serie de reglas, que podían ser publicitadas, y que dan a la vida cotidiana un tinte de “distinción”, distinción frente al poder hegemónico, nos interesa localizar la verdadera politeness a contracorriente, esto es, a rebours.

Así pues, al tiempo que Luís XIV comenzaba a ejercitar su poder, centralizado y lleno de parafernalia, comienza a fraguarse igualmente toda esta nueva sociabilidad de doble entrada, para ese poder, orquestado realmente por Richelieu, que podríamos llamar “proto-burgués” y ese otro, origen de la esfera pública, que se desarrollará en los salones. Luís XIV comienza a vender títulos nobiliarios, estatus social al fin y al cabo, a buen precio y como inversión a largo plazo. Según Perry Anderson esto desviará unas ingentes cantidades de dinero desde los negocios, ocupación obvia de la nueva burguesía (aunque aun embrionaria) hacia el comercio con títulos, tierras, funciones ministeriales y subida de escalafón social. Se desactiva a la nobleza desde principios de XVII pero será tras la estrepitosa derrota de la Fronda cuando las normas de sociabilidad que distinguirán a un noble de otro, que no lo es, se aguzan de un modo más, digamos, obsesivo. Estas normas se gestarán para diferenciarse como clase y seguir sintiéndose excepcionales en una sociedad que iba siendo absorbida por el mercantilismo y el puro afán de lucro y ascenso social (arribismo). Los nobles, orgullosos de su estatus, y vencidos frente al poder claro de aquellos con muchos medios económicos se irán replegando para convertirse, tal y como afirma Ellery Schalk en From Valor to Pedigree, en aristócratas. El rey necesitaba cantidades ingentes de capital de modo permanente para sostener sus infinitas y locas guerras, lo que le obligará a rodearse de los nuevos burgueses, más o menos barnizados de seudo-nobles, pero con dinero. Estas guerras, tal y como muy bien argumenta Anderson, consiguieron que el rey sol perdiera, no solo la cabeza, sino todo un imperio que era, por definición, imposible de conseguir desde su misma base.

Los nobles, se erigen en otra casta de elegidos demasiado exquisitos como para trabajar, no en ese mismo sentido del trabajo per se, sino en el sentido capitalista del trabajo, esto es, la acción que se realiza sólo y exclusivamente para ser intercambiada por dinero. En los códigos de comportamiento nobiliarios el dinero no es más que una zafiedad de la que no se habla, y lo único importante es precisamente todos aquello que para la corte es intrascendente. La corte establecerá unas reglas basadas también en esta publicidad de la politeness, esto es, todos esos manuales de uso que pretendían “elegantizar” a aquellos que se estudiasen la normativa. Como pasará tiempo después, y seguro que inspirado en este dato, las reglas no son nada, y mucho menos si se aplican puntualmente en momentos digamos de ocio vicario (el dandysmo ejemplificará estas nociones, o las reproducirá). Para un noble la politeness será una forma de vida que empapará todos y cada uno de sus movimientos. Todos los hechos de su vida cotidiana, desde como uno se abrocha un zapato hasta como redacta una carta de amor (un sentimiento este que pese a barnizar, en cierto modo, casi todas las relaciones, se concibe como una impostura imposible y ordinaria, un embrutecimiento de los sentidos muy poco apropiado para un ser distinguido y orgulloso de su distinción)
Peter France sí establece un estudio del origen de la politeness en Politeness and Discontent. Este pretende, en principio, erradicar todos los excesos y extravagancias … afirma que los críticos literarios buscaban volcar en la misma crítica las ideas de la honnêteté, que verán en los excesos al gran enemigo, el honnête homme como un ser que encaja en la sociedad evitando, como la peste, caer en cualquier tipo de vulgaridad ... Y como ulteriormente (vuelvo al dandy) la “vulgaridad” será la enemiga… y la politeness se basará precisamente en ese control de todo lo altisonante o grandilocuente… un modo cerebral de acercarse a todas las realidades de la cotidianeidad, un modo de diferenciarse de cualquiera de los seres que requerirán de un “obvio esfuerzo” para subsistir o incluso para adquirir las cualidades morales de una sociedad que premia eso, el esfuerzo, la perseverancia, y el éxito meramente económico, los barrigas verdes vamos…
Lo que interesa de todo este afán por diferenciarse del poder establecido, en sus orígenes de esta corte francesa proto-burguesa, es la capacidad que tuvo esta idea para fascinar a poetas y hombres de letras quienes, “aristocratizados” por el contacto con estos nobles de última hornada, y aristócratas de primera, adoptan esta idea de sociabilidad para formar parte, por derecho propio y por auto-adjudicación, de esta sociedad de seres superiores a los localizadores de solo y nada más que beneficio económico. Los hombres de letras tras varios siglos de convivencia en los salones con estos modos de sociabilidad y con la práctica permanente del arte, exigido, de la conversación, acabarán permitiendo esta “permeación” a la sociedad al editar en forma de textos todas las ideas que se manejaban, con las que se jugaban y que se desarrollaban en el entorno de los salones. Ideas que siempre habrían de cuestionar cualquier sistema de ideas o preceptos preestablecidos.
Estos salones nacidos en 1610 habrán de sufrir múltiples mutaciones ya que en su condición de laboratorios modales se establecerán con un background de condicionantes sociales que, obviamente, durante los cuatro siglos, y un poco más, que de un modo u otro han ido subsistiendo …

(la cuestión pues es dilucidar este "subsistir" y no confundirlo con el arribismo que ha recopilado todas las nociones salonescas y las ha modelado en un conjunto de reglas encorsetadoras que nada tienen que ver con el origen de estos términos elaborados precisamente para ir "contra corriente" no para entran en la corriente de un mainstream)

Puntualizaciones a la urbanidad del animal publico

“…. La urbanidad es un tipo de sociedad que puede darse en la ciudad …. o no”, (Delgado, 1999; 11)
“Ese yo-no-se-qué, que es todo yo individual, tiene necesidad de ocuparse de lo exterior para tomar conciencia de sí mismo y fortalecerse; se nutre de lo que le altera” (Tarde; 1986, 142) – escrito en 1904-

Para Delgado la urbanidad es la generalización del juego, no de un juego, sino de “el juego” de la alteridad, esta también, generalizada. La urbanidad se hace acción, interacción en el espacio público, en ese lugar donde los "practicantes de la sociabilidad urbana" ponen a prueba sus destrezas en el arte de ese enmascaramiento sorpresivo, de "el juego". Luego habla también de discreción, de dotes actorales siempre mediocremente mostradas aunque potencialmente inimaginables. Esta suerte de conformismo en no ser nada podría ser, sigue Delgado, un estado muy parecido a la libertad. Luego pasa a llamarlo hombre-masa. Y aquí veo cierta confusión, si es a lo Tarde, el que despliega ese je-ne-sais-quoi, ese yo-no-se-que, no puede ser, por misma definición hombre-masa. O se siguen las escurridizas normas de la urbanité, a lo diecisiete (con tintes honnêteté), o se siguen ese no se sabe qué (con tintes dandyficados a lo decimonónico), o se conforma uno y se hace hombre-masa, o se hace un esfuerzo y se sacan la potencialidades de ese animal público que todos llevamos dentro. Esto es, se hace uno miembro de la multitud y se inventa su máscara (con los tintes de hipocresía aristocrática que haga falta), o se conforma uno con pertenecer a la masa y se hace ciudadano modelo jugando a un juego ya previsto, que ya no es "el juego", claro está.

Cuando Foucault interpreta el texto de Kant, ¿que es la ilustración?, texto muy breve, aunque, hasta para el mismísimo Foucault, no siempre tan claro, nos dice que Kant, al leer la ilustración como una salida [Ausgang] ve en ella un proceso que nos liberaría del "estado de tutela", esto es, "cierto estado de nuestra voluntad que nos hace aceptar la autoridad de otros, para nuestra conducción en los dominios donde conviene hacer uso de la razón." Esta salida será, sin embargo, ambigua, será un proceso en desarrollo pero es una tarea, una obligación. La divisa finalmente será, "atréveta a conocer", "ten el coraje, la audacia de conocer", se, en suma, actor "voluntario" de ese mismo proceso. Entonces hay que matar la voluntad de ser tutelado en el uso de la razón en el terreno de lo público y despertar esa misma voluntad en la elección del papel a interpretar. Para salir de ese estado de tutela han de darse ciertas condiciones que no son más que las claras diferenciaciones entre el campo de la obediencia y el campo del uso de la razón, o lo que es lo mismo, la distinción clara entre el uso privado de la razón, que debe ser sometido, y su uso público, que debe ser libre.

Esta lectura de la Ilustración no será, por supuesto, una descripción adecuada de la misma, pero, si será, y eso es lo que nos importa, el esbozo de lo que Foucault llama "la actitud de la modernidad", y claro está que Foucault lo llama así siguiendo a Baudelaire. Esto es la modernidad como "actitud" y no "periodo de la historia". Otra tarea, un "ethos". Una "voluntad" de hacer heroico el presente que no puede limitarse a la flanêurie, por que el flâneur no es más que un espectador, y hay que actuar (como diría GGP), el fin del hombre de la modernidad debe ser más elevado, será algo más transformador, "La modernidad baudelairiana es un ejercicio en el que la extrema atención puesta en lo real se confronta con la práctica de una libertad que, simultáneamente, respeta y viola lo real". La modernidad debe ser, además, un modo de relación que hay que establecer con uno mismo..." es lo que Baudelaire llama, según el vocabulario de la época el "dandismo". Otra tarea de elaborarse a sí mismo a "voluntad".

Entonces podemos volver al principio, el animal público a lo Delgado podría ser el dandy a la Baudelaire, en su versión más trasgresora, pero, digo yo, con cierto compromiso político. La matización del empleo público de la razón en un dandy no es otra que la elaborada teatralidad y puesta en escena, pero, al cabo, siendo plenamente libres en el uso de su entendimiento. Esta máscara, esta “performatividad cotidiana y trasgresora”, al menos abierta a todas las posibilidades, es la que habría de desarrollar el animal público. El ethos, o tarea, del hombre público será una actitud-limite, no un rechazo, sino un colocarse en los límites, en las fronteras para, así con buena vista, reconocernos como sujetos de lo que hacemos, pensamos y decimos. Esto es, renovar el esfuerzo del indefinido trabajo de la libertad. Pero, “.. esta ontología histórica de nosotros mismos, debe apartarse de todos aquellos proyectos que pretenden ser globales y radicales”, esto es, que no hace falta proponer una revolución que de al traste con todo lo demás. La propuesta de Foucault es más bien llevar a término, “ …un ethos filosófico propio de una ontología crítica de nosotros mismo, como una prueba histórico-práctica de los límites que podemos traspasar y, por ello, como trabajo de nosotros-mismos sobre nosotros-mismos, en la medida en que seamos libres” (analizando el poder, el saber y la ética).

Entonces esa ontología crítica de nosotros mismos es una actitud, no una teoría, una tarea, no una doctrina, un ethos, una “vida filosófica en la que la crítica de lo que somos es, simultáneamente, un análisis histórico de los límites que nos son impuestos y un experimento de la posibilidad de rebasar esos límites”. Y esta impaciencia por la libertad es la que hace decir a Delgado, siguiendo a Anthony Giddens que es, precisamente, en el espacio de lo público donde se puede hacer la modernidad radical, esto es, avanzar la promesa de un proyecto aun por hacer, o sea, una tarea por concluir o, sino, seguir.

Entonces y siguiendo la estela de una arqueología de la urbanité, a lo Guez de Balzac, que construye la definición de la misma en la más absoluta indefinición, en ese explotado je-ne-sais-quoi, que misteriosamente retoma Gabriel Tarde y re-escribe Manuel Delgado, podemos, digo yo, llegar a esa tarea aun por hacer, esa modernidad radical que no es más que una actitud, otra vez, al animal público. Lo que pasa, que habría que puntualizar a este animal dotándolo de una capacidad más allá de la pura flâuneirie, e insertarlo en la faena de hacerse a si y hacer un mundo.

Así pues creo que el espacio público o la esfera pública, en su concepción de lugar de intercambio de un montón de razones libremente constituidas, habría de estar equiparado al de aquellas personalidades que desarrollarán esa tarea; de trabajo sobre si mismos, o de ontología crítica sobre si mismos y una indagación constante de la manera de rebasar los limites que nos son impuestos, a saber: el honnête homme, o la honnête femme en el XVII, el dandy (siendo indistintamente el o ella o ambos) en el XIX y el animal público puntualizado (por definición un ser androgino por su condición de liminalidad limbática) en el XX y XXI.

Raquache

Cantinflas
The Royal Chicano Air Force
Actores del Teatro Campesino
The "No Movies" de ASCO
Pintar sobre seda
Las calaveras de José Guadalupe Posadas
Las películas surgidas en East LA
Los performances de Guillermo Gomez Peña
Don Rasquachi del Barrio Loma Linda, tal como lo retrata Ramses Noriega
Las aventuras de Don Chipote
Cuando los perros mamen (ambas de Daniel Venegas, LA, 1928)
El peladito y la peladita (esto es, sin un clavel)
Border Brujo Performance film (GGP, Cinewest Productions)

Ser un rasquache estar fregado pero no jodido (down but not out)
Las cosas se crean al Troche-Moche con lo que uno encuentre a mano, aunque se prestará una exagerada atención a los detalles y a las naderías (nuances and details)
Demasiado nunca es suficiente
Hacer rendir las cosas
Nada se tira nunca, todo se reutiliza y recicla, normalmente en otros contextos, ruedas de coche como jardineras, los envases de lejía como ornamentos varios, latas de café floreros...
The visual interdisplay of such accumulations evokes a funky, rasquache milieu

Watteau y la honnêteté, para empezar

La tendencia de los primeros filósofos modernos como Kant, Christian Wolff, y David Hume para describir la experiencia estética como una forma de comunicación era consistente con el role jugado por el arte en la cultura del siglo XVIII. Las pìnturas rococó servirán como telón de fondo para la vida social de los salones y estudios (drawing-rooms) ... los pintores y los arquitectos de paisajes compartían un vocabulario simbólico con sus patronos. Los objetos y los ambientes que creaban facilitaban los intercambios (las conversaciones, los encuentros sociales), básicos para la vida de una, sin duda elitista, comunidad de espectadores. Y aunque aun preservaran cierta dimensión ceremonial y performativa de ciertas prácticas artísticas tempranas diseñadas para animar y reverenciar (como por ejemplo las pinturas de corte o las litúrgicas), estas nuevas obras le daban forma a tal performance en una interacción pedagógica con un final mucho más abierto.

En su trabajo Watteau´s Pinted Conversations, Mary Vidal pone en cuestión la creencia de que las obras de Watteau no sean serias, que no serán más que el producto frívolo de una aristocracia en decadencia. Sus pinturas de fiestas y otros encuentros representan más bien una cultura del dialogo y la conversación muy desarrollada en la que las mujeres siempre jugaran un muy importante papel. Describirán un espacio inusualmente igualitario donde el poder civilizador de la conversación y un modo informal, e improvisado, de aprender, serían valorados por encima de las brutalizantes expresividades de la riqueza y el dinero. Estos intercambios serán siempre gobernados por una ética discursiva. "No puede haber ninguna tiranía en la conversación", como Madelaine de Scudéry escribirá en Conversations sur divers sujets (1680). "permitamos que todo el mundo tenga su parte y tenga también su derecho a la palabra". Las pinturas no pretenderán otra cosa que catalizar y reflejar estos diálogos igualitarios. Como escribe Vidal, Watteau "diseñaba sus pinturas para provocar respuestas tanto verbales como visuales del espectador en modos que son análogos a los intercambios corteses de los aristócratas conversantes que ellos mismos representan. . . .

Conversation Pieces, Grant H. Kester, 2004

Conversación, como característica central en la estética de Watteau, una conversación que ni es discurso, ni clase magistral ni pedantería. Los gestos de todos los personajes de Watteau pertenecen a la cultura de salón y a la Honnêtetè como un proceso civilizador que comienza con los niños los cuales, siempre, andan metidos en medio de las conversaciones. Pero claro Vidal no se entera mucho porque concibe a Watteau como un continuador de la tradición de Luis XIV, cuando, todos sabemos, la cultura de salón se erigió precisamente a contracorriente de la férrea etiqueta de la corte del rey sol, al que tachamos ya de "el gran burgués". Luis XIV se negaba a aceptar la independencia de una aristocrácia que se le iba de las manos, esta que se ha leído siempre como decadente, pero que a mi me parece de los más inteligente. La misma honnêtetè no será más que una respuesta de esta misma aristocracia a la rigidez del mundo versaillesco, la honnêtetè, como el dandysmo, surgirán de cierta frustración, los primeros socializaran sus miserias y cultivaran sus codigos de puesta en comun, elegantizada, de tales callejones sin salida, y los segundos se aislaran en sus personales torres de excepcionalidad y abogaran por un individualismo exacerbado. De la hônneteté nos queda la comunidad de marginados (muy finos pero marginados) y de los dandys los marginados estrellados, los cuales, como se puede facilmente colegir, o se estrellan, esto es, sucumben arrasados por su misma pataleta, o bien se estrellan, brillando cual celebreties de papel couché y facilonga provocación millonaria. De mis estrellados ya voy dando cuenta cada vez que puedo y de mis fisnos marginados comenzaré a dar cuenta en breves, a ver si llegamos hasta Lacy, hasta The Art of Change, hasta los Harridson, WochenKlausur, Littoral Arts, Carole Conde, Kar Beveridge, Fred Lodinier, Cristen Crujido, Toro-Adeniran-Kane, ... y los que vayan apareciendo.

No estoy hecha para el suicidio

Su voz es potente e incontrolada, y sus movimientos son torpes y majestuosos, como los de un pájaro apresado que intenta escapar y no para de golpearse en las paredes de su jaula, pero que, pese a todo, vuelve a intentarlo
Djuna Barnes[1]

Acabo de descubrir que no estoy, y porque no estoy, hacha para el suicidio – a no ser que fuera llevado a término alegremente – victoriosamente – con esplendor
Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven[2]

En 1921, una vez perdido el sonado juicio por obscenidad tras la publicación del Ulises de Joyce en la Little Review, la revista comenzará a evitar la controversia y dejará, poco a poco, de contar con la escatológica y sexual baronesa. Pronto se irá quedando sin apoyos y sin amigos ya que la comunidad artística andaba haciendo las maletas y marchándose a Europa. En el 23 “Else Kassandra”, como la llamará tiempo después Ezra Pound, estará preparada para regresar al viejo continente, un regreso que será el principio de un final y absoluto desbordamiento: “Estoy asquerosamente cansada – cansada de vivir de la escritura –o del arte- solo solo solo!/ Me odio –escupo sobre mi misma- Me miro en el espejo y veo los restos descuidados desanimados de un mujer vieja ¡ / y –la locura de todo esto es que no es verdad!/ Pero –sí es verdad- en América”[3].
Dejó a sus perros al cuidado del Dr. Rowling, envió copias de su trabajo publicado a quien fuera su marido August Endell, empaquetó todos sus manuscritos y sus obras en tres baúles y una inmensa caja y los guardó en un almacén por 12 dólares y durante su último mes newyorkino vivirá en el Fort Washington Park, sin casa, sin techo y sin posesiones, como un “mujer libre”. El 18 de abril de 1923 partirá para Bremen llegando a un país, el suyo, devastado por la primera guerra mundial y con el mayor déficit de toda su historia. Una vez allí la voluble dama escribirá: “Me he convertido en Americana … Dejadme regresar –contigo- a tiempo a donde ahora – Yo pertenezco! Y a ningún otro lugar que América![4].
En el pasaporte conservado en Maryland, de 19 e Octubre de 1923, la Baronesa realiza lo que podríamos considerar una sutil pieza de arte conceptual, quizá a plena conciencia, quizá no. Firmará el documento como “Else-Freifrau von Freytag-Loringhoven”, pegará la foto en el lugar que corresponde al hombre y firmará a lo largo de las dos líneas de puntos, las que, en verdad, pertenecen a ellos, arriba, y a ellas, abajo. Su nombre no es el de baronesa sino el de “Freifrau”, literalmente “mujer libre”, título este equiparable al de baronesa pero que da cierto juego lingüístico al ennoblecerse mientras ratifica su independencia. Por otra parte el hecho de que pegase su foto en el lado izquierdo corrobora la visión de si misma como un ser móvil y con un género variable. Nada se ha especulado en torno a este documento, que, podría ser el logotipo de su misma vida[5].
No esperaba, esta mujer libre, una tan nefasta recepción a su regreso a su tierra. Descubrirá que su padre la había desheredado, que su familia política, los von Freytag-Loringhoven, nada querrán saber de ella, ni bajo amenaza de chantaje, que su pensión por viudedad no llegará por errores en el papeleo y que su único apoyo, Endell, estaba a punto de morir. Tampoco conseguirá conectar con la ferviente vida intelectual berlinesa, ni con la vena del Dadá, ni con Der Sturm, ni con la Bauhaus. Su concepto nietzcheano del artista como un aristócrata espiritual no encajará con lo politizado del arte alemán, además el horror y la devastación que invadían las calles de la fría ciudad alemana nada tendrán que ver con los anuncios de neón, los grandes almacenes y los brillantes tranvías que había dejado en Nueva York. Tampoco sabrá sacar partido de la infinidad de oportunidad para publicar, concentrándose en el chantaje sistemático de antiguos amigos y conocidos para conseguir dinero, su verdadera necesidad y única obsesión. Durante tres años permanecerá atrapada en Alemania, durante tres años escribirá compulsivamente retratando su desesperado estado a todos sus conocidos, Pauline Turkel, Eleanor Fitzgerald, Rose McDougal, Berenice Abbott, Sarah Freedman y a su amiga Djuna Barnes:

“Peleo tan valiente como soy y como siempre fui, pero incluso los valientes caen en la guerra. Ni tan siquiera estoy trastornada , sino fragmentada –enmudecida por el miedo, recogiendo los pedazos de carne de mi corazón con su implacable ritmo, día y noche, minuto a minuto, debo sucumbir pronto. Hay algunos que necesitan estar desgastados para crear, yo debo estar limpia . . .
Estoy condenada. Tiemblo en todos mis miembros, dentro y fuera. Estoy enferma, muy enferma –muy-muy- lo siento – como lo siento! No hay casi nada que pueda superar mi tortura – porque soy testigo consciente de mi propio desmembramiento – no puedo escapar mi condición – a no ser al final – en la muerte. Estoy a la deriva- Dios es tan lento conmigo”[1]

Y Pese a haber perdido su “riqueza rococó”, pese a encontrase en un lamentable y desgastado estado manteniéndose a duras penas por al venta de periódicos en las calles berlinesas, seguirá siendo fiel a si misma. Intentará, con su marca personal, seducir a los oficiales del consulado francés en Berlín con el objetivo de lograr un visado para irse a París donde toda la vanguardia que pobló durante los años de la gran guerra el Greenwich Village ocupaba ahora los barrios bohemios de la capital francesa. Ella misma narra la experiencia:

“Me fui al consulado con una inmensa tarta cubierta de azúcar sobre mi cabeza con 50 velas encendidas – me sentía tan arrogante y opulenta-¡ En mis orejas llevaba bolsitas de azúcar o cajas de cerillas – no recuerdo bien. También me había puesto muchos sellos sobre mis pómulos pintados de verde esmeralda y mis pestañas estaban realizadas con púas doradas de puercoespín, que crujían coquetamente, al cónsul, llevaba varias ristras de higos secos oscilando en torno a mi cuello para darle una chupadita de vez en cuando, para intimar. Me hubiera encantado llevar unas brillantes botas de goma hasta mis caderas con una falda de bailarina de papel de oro auténtico y con una lazada blanca (para hacer juego con la tarta) pero no lo conseguí. Creo que la inconsistencia en mi traje final es la culpable de no haber agradado a los oficiales”[2]

Finalmente en abril de 1926, llegará a París y a pesar de sus rachas de exuberancia, llegará, como ella misma afirmaba: desgastada, envejecida, degradada y absolutamente exhausta. Pese a todo, y dado su optimismo, aun pensaba triunfar. El que fuera el subeditor del transatlantic review, Ernest Hemingway editará su poesía, cosa que querrá impedir el más conservador Ford Madox Ford, principal editor de la revista. Recibirá, como siempre, la incondicional ayuda de Djuna Barnes y convencerá a la mecenas Peggy Guggenheim de concederle una beca para su proyecto de estudio de modelos, un proyecto que querrá vender como una aventura vanguardista en toda regla. Sin embargo, el día 15 de diciembre de 1927 Jan Sliwinski, conocido galerista y amigo personal de Elsa, encontrará el cadáver de la Baronesa junto al de su perro Pinky, sin una simple nota y sin nada de esplendor ni drama, como ella había afirmado le hubiera gustado suicidarse. Había muerto asfixiada por el gas de su cocina, que quedó misteriosamente abierto, durante toda la noche, en la habitación de un siniestro hotel, el M. Hatté´s Grand Hotel en la 22 rue Barrault en el sudeste de París, cerca de la Plaza de Verlaine, en una zona que desplegaba, tal y como Alfred Perlés dirá en 1931, una belleza cancerosa. Una escenografía perfecta para su siniestro final que, como dirá Barnes, ni siquiera tuvo la decencia de la malicia. La pregunta que lanzase al aire William Carlos Williams el 21 de enero del 28, se suicidó la Baronesa o simplemente murió, sigue allí, en el aire.
En la primavera de ese 1927 había escrito a Biddle fantaseando sobre su funeral: “En mi funeral podéis ahorrar –no estoy interesada en los trastos- a no ser que pudiera ser embalsamada como una bella concha de una excepcional reina – y no te importo lo suficiente para hacer eso- así que mejor véndeme a una universidad de medicina y envía a Djuna Barnes a por las ganancias –lo podría necesitar en ese momento”[3]. En sucesivas cartas insistirá en su indiferencia hacia este acto final y como mucho, pedirá que la lleven a un embarcadero por las piernas y que lancen su cuerpo al mar con los peces. En enero de 1928 tuvo lugar el funeral, unas dos semanas después de su muerte, en la zona más económica del cementerio Père Lachaise[4]. Ese día Djuna Barnes, Thelma Wood y otras mujeres quisieron asistir a su funeral pero, como no encontraban el lugar, se fueron a un bar y se emborracharon.

"LIFE = 1 DAMN THING AFTER ANOTHER "

---

[1] BARNES, Djuna, de su texto marcado como “Prefacio” fechado el 7 de diciembre de 1924, probablemente para el prefacio de la autobiografía que quisiera editarle a Elsa, a la que ya no referimos. Elsa von Freytag-Loringhoven Collections, Universidad de Maryland. Serie 1, caja 1.

[2] EvFL, “selección de cartas de la baronesa Elsa von Freyatg-Loringhoven”, transition 11 (febrero 1928), 27

[3] EvFL carta a la Little Review, “Jean Heap, understand one thing”, LRC, 29.

[4] EvFL, a Djuna Barnes, en torno a Septiembre de 1924, “I will be saved”

[5] No había reparado en los guiños de este documento que la biógrafa solo lee como muestra de la degradación física y Psicológica de la Baronesa. Agradezco a Rüdibert Jung haberme hecho reparar en unos detalles para los que un cerebro alemán está mucho más entrenado.
[1] Elsa von Freytag-Loringhoven, “Selections from the Letters of Elsa Baroness von Freytag-Loringhoven” transition, XI (1928), 24, 27, 30.

[2] EvFL, carta a Djuna Barnes, 1924-1925: “Djuna-by a mere accident” (extractos de una carta se publicaron en Baronesa Elsa, BE, 214-217). Quizá, argumenta Gammel, las 50 velas, nobradas así en número, se refieran también a su 50 cumpleaños.

[3] EvFL a George Biddle, primavera de 1927

[4] Irene Gammel sugiere que la “paupérrima tumba” que se le asignará podría justificar su no inclusión en listado alguno. Su nombre no aparece en el registro del cementerio, ni en ese ni en ningún otro de los catorce que hay en Paris.

---

El momento en que todo cambió

En el fondo de la web está esta imagen, firmada por Richard Mutt en 1917, como todo el mundo sabe. Luego, superpuesto está el texto, puedes bajar primero una imagen, la de Mutt y luego el texto, el de l ainstitución por antonomasia, la Tate Modern de Londres. Y el texto que se superpone dice, "El momento en que el arte cambio para siempre", luego están Man Ray, y Picabia, encabezados por Duchamp, como es natural. El trabajador, Ray, el tarambana forradísimo y cubano-seductor, Picabia y el cool, el indiferente, comedido y siempre correcto, tremendamente atractiva mariposa social (como dijo Camitzer), Duchamp.


Ando leyendo un libro muy interesante, se llama "The invention of Tradition", y es que muy pocas o casi ninguna de las tradiciones que tenemos son tales, casi siempre son inventos, más o menos creativos y siempre necesarios. Todas asientan una serie de prácticas de naturaleza simbólica, que buscan inculcar ciertos valores y normas de comportamiento por una repetición que implica, automáticamente, cierta continuidad con el pasado. El mundo del arte no va a ser menos y hemos inventado la tradición de la vanguardia, la heroica vanguardia histórica que con sus lideres cambió el rumbo, y la misma definición de arte, para siempre. Las canciones de navidad también son una milonga y las seguimos cantando, la heroicidad de la vanguardia ya no se la cree nadie pero sigue atrayendo a infinidad de visitantes. Al final si juntamos imagen y texto queda lo que pongo abajo, esto es, el modelo de invento que Hobsbawm califica como b)aquellas tradiciones establecidas para legitimar ciertas instituciones, ciertos estatus y ciertas relaciones con la autoridad.


Y como todos sabemos nada de esto es de verdad verdad aunque, y quizá, si me llego a enterar a tiempo de la exposición, y sólo quizá, habría ido.... aunque ahora que lo pienso, no lo creo.

Yo uso perfume para ocupar más espacio

Yo uso perfume para ocupar más espacio
Museo de Arte Carrillo Gil
Exposición colectiva: Gabriel Acevedo Velarde, Daniel Andujar & Rogelio López Cuenca, Julieta Aranda, Carles Congost, Ximena Cuevas, John Bock, Dustin Ericksen & Mike Rogers, Paul MacCarthy, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros
Del 7 de octubre al 3 de enero 2010
Curaduría: Willy Kautz

El texto del curador, que iba a cortar y pegar no me parece muy lucido la verdad, aunque sí bien intencionado, todo hay que decirlo. El título me gusta, la selección de artistas un poco liosa y el discurso raro ya que mezcla las teorías del genio con la bohemia, la separación de la sociedad de un supuesto artista excepcional y de subjetividad inflamada y los ready-mades que llama dadaístas y de los 60, lo cual es un poco raro.

Bueno, pese a todo me interesa, sobretodo teniendo en cuenta que está ahora en display, como digo, al mismo tiempo que la Pop Life de la Tate. Y esto hay que indagarlo, sucumbiendo el macromuseo la fetichización del autor con mucha luz y mucho champán, o una gestión de autocrítica con menos luz y menos champán pero con ambas elementos también... un poquito complicado lo tendrán estas gestiones autocríticas primero si seleccionan a artistas y discursos tan dispares y si, y sobretodo, plantan el currículum del curataor una vez han terminado de escribir sus sanas y loables intecionalidades. Total que quizá lo que se critica del artista va a ser que no es más que una sucia maniobra de la cúpula de los curadores para llevarse ellos las flores de todos los displays habidos y por haber. ¿un cambio de los tiempos? ¿un relevo comercial? ¿una lectura algo exaltada? ¿una osolescencia de los dispositivos de exhibición hasta ahora empleados?

continuará

Autopromoción y venta. De Fuller por Wilde a G&G

El nuevo dandysmo liderado por un Warhol nos acerca, peligrosamente, a otras tesis en cuanto al devenir del fenómeno y nos hace cuestionarnos que valor pesa más para los nuevos artistas dandys, el mediático o el intelectual. En Rising a Star; Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siécle, Rhonda K. Garelick afirmará que la clave de las “celebrities” es que han sido, y son, capaces de crear un icono de sí mismos, de proyectar una imagen personal distintiva. Garelick sitúa el nacimiento de la estrella mediática en los albores del siglo XX en América. Una nueva personalidad que aparece reproducida en supermercados, pegatinas, muñecos, televisiones y pantallas variadas. Se trata de una personalidad que desaparece en su misma reproductibilidad, son iconos; John F. Kennedy, Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Michel Jackson, Madona, Arnold Schwarzenegger, está creación, supuestamente Americana, tendrá sus raíces, según la autora en la tradición literaria y cultural francesa e inglesa. Mucho antes que la estrella del pop y el ídolo fílmico, el dandy había hecho una forma de arte de su personalidad comodificada. El punto de partida de Garelick será el encuentro de la lectura final de un dandysmo, ya decadente, y las “performers” femeninas de finales del XIX, este encuentro hará surgir lo que hoy es la estrella mediática y el icono camp.

En este encuentro se comienza a desdibujar la distinción entre la alta y la baja cultura, estás dos formas de “invención”, que son el dandy y la performer, generarán un subtexto cargado política, social y culturalmente en el que la personalidad-comodidad-mercancía emerge. Durante la década de 1880 y 1890 la cultura comienza su industrialización en la forma del music-hall y el cine; comienza también la fascinación con la personalidad comercializada; la producción masiva de bienes de consumo y de entretenimiento y la consiguiente preocupación por la decadencia de la alta cultura. La tesis de Garelick parte pues de este momento histórico y de un hecho clave, la fusión entre el dandy de ficción y el dandy real, entre la invención y la realidad. Fusión que a la postre desdibujará al autor transformándolo en su invención, siempre otra cosa. La personalidad del dandy Balzac se funde con el dandysmo de Eugène de Rastignac, o Henri de
Marsay. El dandysmo de Baudelaire se mezcla con Samuel Cramer, y Gautier se transforma en D´Albert. Huysmans se hace Des Esseintes y, por supuesto, Oscar Wilde es comparado con el pecador Dorian Gray. También se dará la equiparación del dandy literario a su modelo, el Charlus de Proust será Robert de Montesquiou, y el príncipe Korasoff el mismo Beau Brummell. Dentro del mismo dandysmo habrá un interminable juego de espejos entre la realidad y la ficción, lo que se quiere ser y lo que se es. Si el dandy es una persona que interpreta el papel de sí
mismo, escribe Jessica Feldman, como podremos separar nítidamente al real de tal ficción. Y Françoise Coblence sigue, Brummell creó un mito, él transmitió el dandysmo como una tradición en la que lo real y lo imaginado están íntimamente unidos. Y Domna Stanton, asegura igualmente que no podemos decir si fue la realidad social la que generó la formulación literaria o si las personas reales imitaron o dramatizaron los dandys que encontramos en textos literarios, la verdad debe estar en un mutuo enriquecimiento y una elusiva combinación de estas dos posibilidades.

El dandysmo, como sistema, o como movimiento, no solo genera esa confusión entre personaje histórico y literario, también crea un extraño influjo o intoxicación, en la crítica que inspira. El ensayo de Barbey sobre el dandysmo es hiperbólico y exagerado. Otros autores que tratan el tema también dramatizan el lenguaje, Baudelaire, Balzac, Mallarmé, Disraeli, Whistler... los textos sobre dandys se escriben para seducir a otros dandys, y caen, ellos mismos, fácilmente,
en cierto estilo “dandystico”, esto es, exagerado, grandilocuente y dramático. Evidentemente, está exaltación del lenguaje para hablar de un personaje es la base del sistema de las celebrities, las estrellas mediáticas. Como Emilien Carassus anotó; Raros son aquellos que se declaran así mismos dandys, la mayoría solo obtienen el título de dandys a través de la opinión de los otros. Se requiere pues para alcanzar el estatus de estrella y de dandy, y que valga para algo, cierta tupida red de opinión y de deseo.

Garelick hace un recorrido histórico que comienza con los textos clásicos del dandysmo, Balzac, Barbey y Baudelaire; pasa luego a los ocho números de la revista escrita, editada, publicada y distribuida por Mallarmé durante el año 1874, La Dernière Mode, en la que consigue generar una femme à la mode, una “criatura”, una idea, más que una mujer, que mezcla la mascarada, un cuerpo cultural, el género, ciertas dosis de dandysmo y la interpretación de sí misma. De
esta mujer sin cuerpo a la mecanizada y prefabricada Eva Futura de Villiers de l´Isle-Adam, quien narrará la primera aproximación literaria de una estrella mediática; y, finalmente Loie Fuller, una bailarina americana afincada en París que cautivó Europa (particularmente a los escritores decadentes) con su danza de la mariposa ejecutada bajo artilugios imposibles que la alejaban de esta tierra para transformarla, también a ella, en una muñeca mecánica, muñeca ligera e inmaterial. De nuevo una idea de mujer más que una mujer. Un ser sin existencia real.

Fuller será además la primera performer de cabaret en explotar su misma imagen con un buen, y primitivo, marketing. Vendió muñecas como ella, tal y como luego haría Josephine Baker, lámparas ciertamente kitsch, y estatuas al más puro estilo bacante, en pleno éxtasis de danza. Todo ello podía ser adquirido por el público a la salida del teatro, en el mismo hall de la sala. Una creación auto promocionada y vendida; una chica original de Illinois y transformada en “hada de la electricidad”, era al tiempo una visión para los artistas simbolistas de la alta
cultura y una estrella para una audiencia masiva; era “casta” y “correcta”, y coqueteaba de un modo permanentemente erótico, y, era, abiertamente, lesbiana. Susan Sontag tacha a Loie Fuller de camp, ofreciendo una clara descripción del cambio creado por la confrontación del dandy y la cultura de masas. Y si Fuller hizo cuerpo ese cambio desde el dandysmo a la sensibilidad camp, será Oscar Wilde, el dandy moderno quintaesencial, quien anuncié su conclusión final.

Tal como Regina Garnier señala, Wilde representa los extremos del espectro social: aristócratas y desempleados, ambos fuera de la normalidad burguesa, normalidad que no será jamás representada, Wilde exhibirá una absoluta falta de conformidad con las normas de la clase media. La obra en la que Garelick encuentra el salto del dandysmo decadente de Wilde a la performer y a la ulterior sensibilidad camp es Salomé. Salomé está diseñada como un dialogo con una audiencia. Wilde solo pudo haber imaginado su danza como un espectáculo en el que se dan poderosas conexiones con su público. Además la princesa de Judea, una femme fatale, sería una versión del mismo Wilde, quien, en un modo camp, infundiría su dramático personaje con una identidad fuera de la escena que excedería los límites del personaje de ficción. El público acabará integrado en el mismo desarrollo de la pieza y así se borrarían la distinción entre el mismo autor, su obra y la audiencia. Esta intención se hace más clara en la puesta en escena que Wilde diseñará para Lady Windermere´s Fan, escrita un año después. Para el estreno Wilde ideó
convertir a la misma audiencia en un objeto de artificio. Wilde pedirá a su amigo W. Graham Robertson que llevara una flor el día del estreno y que convenciese al mayor número posible de “hombres” de la audiencia a hacer lo mismo. En el escenario, un joven del reparto también llevaría un clavel verde. Wilde pensaba que; la gente lo mirará y se preguntará. Entonces mirarán alrededor y verán que aquí y allá más y más pequeñas motas de verde místico. “Esto debe ser algún símbolo secreto” se dirán. “¿Qué demonios significará?". Y cuando Robertson pregunta, qué demonios significa, Wilde afirmará que nada en absoluto y que eso será lo que nadie adivinará.

Obviamente, tal como Gagnier afirma, el gesto, llevar un clavel verde en el ojal, estaba integrando a la audiencia masculina en una suerte de asociación secreta de
homosexualidad. Y el mismo Wilde, haciendo alarde de su astucia teatral, al final del estreno subirá a escena a dar la enhorabuena por su maravilloso “performance” al perplejo público. Los espectadores se habían convertido en el espectáculo. Este clavel verde tenía un sentido claro, así Wilde emplea su misma estética para hacer visible ese “secreto a voces”, y engañar la respetabilidad burguesa. La escenografía de Salomé, como defiende Gagnier, pudo haber sido
construida bajo los modelos articulados por Antonin Artaud en su Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad, hecho imposible por cronología, pero interesante como desarrollo teórico. Todo espectáculo contendrá un elemento físico y objetivo, percibido por todo el mundo ... la mágica belleza de los trajes tomada de ciertos modelos rituales, resplandeciente bajo la luz, la encantadora belleza de las voces, el encanto de la armonía, las poco frecuentes notas de la
música, el color de los objetos. Así, Wilde, bajo este principio, integrará a la audiencia en la misma pieza al generar un espectáculo sinestésico con una escenografía que simulará un mundo decadente que, alcanzará a la audiencia y la arrastrará al mundo enrarecido de un dandy decadente.

Tanto Loie Fuller como Oscar Wilde combinarán el dandysmo francés con la habilidad originalmente americana en el marketing, y la promoción y venta de su mismo personaje, tal y como después haría Warhol y muchos otros. Garelick acabará su discurso haciendo una lectura “en dandy” de Prince, Jackie Onassis, Jaques Derrida, y Paul de Man, (...) El Dandysmo plasma la contradicción del auto proclamado e independiente genio social y su necesidad de existir dentro (y reproducir) las mismas instituciones que critica. A su nivel, la deconstrucción en
América materializa la misma contradicción. Así pues y tal como está autora afirma, el dandysmo sigue vigente en todos aquellos que hacen de sí un personaje, y que, además, van contra la norma dentro de la norma.

En el San Francisco Chronicle del sábado 16 de febrero de 2008, Kenneth Baker comienza su artículo en torno a la retrospectiva de Gilbert and George en el de Young Museum de la misma ciudad con una cita extraída del texto publicado en el 69, Las Leyes de la Escultura; "aparece siempre bien vestido, bien acicalado, relajado, amigablemente cortés y en completo control. Haz que el mundo crea en ti y que pague grandes sumas por este privilegio. Nunca temas discusiones o críticas estúpidas y permanece tranquilo respetuoso y calmado". La pareja británica se
proclamará a sí misma “esculturas vivientes”, living sculptures, no solo en sus programadas performances sino también en sus vidas hechas permanente performance. Al más puro estilo dandy, la vida como puesta en escena. Gilbert&George basan su obra y su vida en una compleja mezcla de Torysmo perverso, cierto evasivo cristianismo y unas pequeñas dosis de queer de parroquia, una mezcla que han empleado desde sus orígenes de modo militante y burlón. Ironía,
sarcasmo, contradicción, bases del sistema del yo-como-arte. Incluso su apego a los tory puede ser dandy, aseguraron en los ochenta que les gustaba Margaret Thatcher, probablemente para oponerse a lo previsto, este espíritu de la contradicción y, al tiempo, del desapego tan dandy. De hecho insisten en que ellos no son tory y quieren ser normales para, desde esa posición subvertir su discurso. Grandes y brillantes collage coloreados sobre una trama negra en lo que siempre
aparecen los dos, mostrando una pose correcta y comedida, con sus trajes de chaqueta, en un entorno de imágenes tabú del mundo social, o de fluidos corporales o de basuras. Su indumentaria, gemela, fue en la década de los 60 y los 70 un reto para la moda del momento, hoy aparecen más bien como dos tíos lejanos y agrisados vestidos de domingo.

Al salir de esta misma antológica en de Young Museum, te encontrabas en una tienda exclusiva G&G. No es que hubieran incluido sus productos en la tienda- librería del museo, no, habían abierto una tienda exclusiva de su merchandising en la última sala que completaba la muestra. Así pues allí te transformabas de consumidor visual de arte a consumidor objetual de arte. Los objetos que podías adquirir se acercaban más a las tiendas de Disney que a cualquier otra cosa.
Camisetas con G&G, bolsas para comprar el pan de G&G, cubos de rubric con la reproducción de 6 de sus collages, carpetas que harían las delicias de cualquier adolescente, de G&G claro, imanes para la nevera, vasos, tazas, platos... todos los objetos imaginables con una obra de G&G, obra en la que, inevitablemente, G&G aparecían. Dandysmo, performer, consumo de masas y auto promoción y venta, sino puedes vencer al mercado, sucumbe a él, hasta el fondo tergiversando desde dentro.