Citas descolocadas para curar la melancolía

... es frecuente encontrar en ciertos filósofos un gesto sobresaliente, característico de su escritura: una conducta de pensamiento, una manera de moverse, de portar y mostrar sus ademanes reflexivos, una forma particular de presentarse que tiene resonancias en ciertas artes y oficios. Para dar algunos ejemplos, se me ocurre que Kant podría ser un filósofo-arquitecto, Hegel un juez de la Suprema Corte de Justicia, Deleuze un alquimista y orfebre, Spinoza un bordador, Nietzsche un agricultor (y a la vez un mago), Heidegger un guardabosques, Rosenzweig un antropólogo forense, Bachelard un poeta, Heráclito un bailarín, Parménides un fotógrafo (o editor de cine), Sócrates un maestro disidente, Platón un dramaturgo, Aristóteles un estadista, Diógenes de Sínope un performancero (y padre de la resistencia creativa), Arendt una inmigrante ilegal, Levinas un maestro talmúdico, Buber un inspirador del mayo francés, Derrida un inventor y Foucault un zahorí. Prefiero no pensar en los policías, soldados o mercenarios, o en los funcionarios de la filosofía en general. Dentro de esta (como todas, arbitraria) clasificación, Benjamin aparecería como un filósofo-coleccionista.

Silvana Rabinovich: Walter Benjamin: el coleccionismo como gesto filosófico

(...) Benjamin repetía las verdades marxistas –«la burguesía... está condenada a perecer debido a las contradicciones internas que la aquejan y que se volverán mortales según se vayan desarrollando»– sin haber leído a Marx. «Burgués» siguió siendo su insulto para un estado de ánimo ­materialista, carente de curiosidad, egoísta, orgulloso, y sobre todo, ridículamente satisfecho de sí mismo­ al que era visceralmente hostil. Proclamarse comunista era un acto de elección de bando, moral e históricamente, contra la burguesía y contra sus propios orígenes burgueses. «Hay algo... que nunca se puede reparar: el no haber escapado de los padres de uno», escribe en Dirección única (...)
Coetzee: Las maravillas de Bejamin

(...) La práctica del artista, su comportamiento como productor, determina la relación que mantiene con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo
Estética Relacional (p. 51)

El totalitarismo busca sistemáticamente instaurar una forma de inmovilismo temporal, uniformar o colectivizar el tiempo vivido, fantasma de eternidad que apunta, en primer lugar, a estandarizar y controlar comportamientos. Foucault insistía en que el arte de vivir se oponía a "todas las formas ya presentes o amenazadoras de fascismo"

En relación ala discusión del concepto de arte expandido, una posición de "outsider" es imposible, y mucho más cuando se refiere a expresiones artísticas tipo "escultura social" o formas de arte en las que el artista es un instigador de la relación del arte y su entorno. Es imposible participar y permanecer fuera al mismo tiempo.
Jorgen Svenson: Four Projects (p. 53), con relación ala obra F.ART

Sinergias Petazeta

¿Y SI EL SILENCIO DE DUCHAMP NO HA SIDO SOBREVALORADO SINO MALINTERPRETADO?

Desde los años sesenta hemos asistido a miles de formas de participación en el arte; ha habido enloquecidos bailes de catarsis colectiva; ha habido garage sales; hemos podido asistir a orgías homoeróticas; hincharnos a cervezas gratis; nos han invitado a comer por la cara, hemos podido irnos a correr por prados infinitos, nos han puesto a discutir de filosofía sin tener zorra idea de filosofía, nos han enseñado a plantar cactus, hemos podido asistir a debates dadaístas… Desde los años sesenta algunos artistas, que parecían querer dejar de serlo, están empeñados en hacer participar a eso que se ha venido en llamar “público”…

Esto, como todo, tiene una larga tradición: los surrealistas invitaron a los parisinos, allá por el 21, a asistir a un entierro con su característico humor negro; sus padres los dadaístas recitarán sus facturas de la luz como acto de comunicación básico; los soviéticos simularan la toma del palacio de invierno con más de 8000 “participantes”, Bertolt Bretch esperará intervenciones espontáneas; la Baronesa dandy empleará en sus poemas todo sonido cotidiano y los situacionistas se las pasarán tomando pastis por acá y por allá, por los márgenes de la ciudad, integrando sus piezas en sus vidas o lo que es más claro, haciendo de sus propias vidas una pieza de arte, pieza está en la que el “público” estará, lo quisiera o no, integrado….

Hacer de tu vida tu obra, equiparar el arte a la vida, tampoco es nuevo… se remonta a aquel tiempo en el que tiempo era una cosa bien diversa de lo que es ahora. Para Aristóteles la vida de una persona estaba dividida entre el trabajo, el descanso y el ocio. El trabajo y el descanso completarían el ámbito de la necesidad, el ocio saldría de esta necesidad. El ocio será el “pararse”, el contemplar y el dedicarse al cultivo del espíritu, y será, por otra parte, la dedicación básica encargada de marcar la diferencia entre el “vivir” y el “vivir bien” o entre el “vivir” y el “saber vivir”. Precisamente aquellos que se “doctoraron en este arte del saber vivir” abrirán la brecha a una larga tradición de “tecnócratas del yo”, esto es, de maestros en el arte del “cultivo de sí”.

Como no, los artistas, que siempre han sido un poco pillos, decidirán diplomarse en esta táctica de resistencia precisamente cuando el naciente mercado del arte les exigirá hacerse útiles, productivos y encontrar un lugar en una nueva estructura social capitalista. Agobiados ante tal ordinario y soez futuro decidirán separarse de la masa que les rodeaba y dedicar su vida a la ociosidad más plena, esto es, a hacer algo que no cumpliera ni uno sólo de los requerimientos que el buen burgués les exigía. Decidirán, al cabo, adscribirse a la “clase ociosa” y hacerse auténticos “aristócratas de intemperie” y “aristócratas del espíritu”.

Estos “consumados ociosos” han sido leídos, para la tranquilidad de todos, como individuos diversos al común de los mortales. Unos tipos curiosamente excepcionales, algo molestos, pero inofensivos. De hecho, y hasta ahora, hemos leído al artista como un ser “rarito”, que se mueve a contracorriente, que es excepcional, que manipula un lenguaje que nadie entiende y que tiene una visión de un cierto “más allá” siempre mejor que el “más acá”. Un artista a la romántica, bien si decidiera ser bohemio, un poco guarrete y dejado, o dandyficarse, y ser elegantemente descortés, fue aquel inflamado de “individualismo” capaz de resistir la corriente general por cabezonería o decisión, capaz de llevar una vida de “perfecto ocioso” en el que tan sólo la génesis de “sí” y de toda suerte de “inútiles” obras de arte justificarían una vida que nadie tacharía de “holgazana” sino de “sacrificada a la elevada causa del arte”…. En tal caso, y si creyésemos todo lo que leemos, creeríamos, que los artistas son una pandillas de egos hipertrofiados que poco o nada han hecho, o han querido hacer, por cambiar panorama social alguno… o, como diría Albert Camus, que son rebeldes metafísicos, amenazando con una revolución que jamás acometerán….

Bien, si nos creemos todo esto, todo va bien, siempre y cuando seamos concientes que los discursos no son más que constructos de lo que el mainstream nos ha querido vender… claro que viene mejor desactivar a los artistas, mira que si se difunde su modo de vivir, mira que si a la gente le da por aprender, por alimentar el espíritu, por llevar una vida contemplativa… mira que si le da por pararse, por escuchar, por hablar para entenderse, por desarrollar rarezas, por liberar a todos los objetos de su condena mercantil…, mira que si le da al mundo por dejar de comprar, por cuestionar todos y cada uno de los valores que se dan por inamovibles, mira que si se pone todo el mundo a platicar, mira que si le da a la gente por hacer uso público de su razón, por hablar, por expresar su opinión… mira que si todo el mundo empieza a reclamar un hueco para su voz y un lugar desde el que alzarla…. Mira que si todo el mundo, lo que llamamos el “general public”, va y le da por ser “OCIOSO”, en el sentido griego del término….

Al cabo lo que nos valdría preguntarnos es por qué este “arte de saber vivir”, que ahora si quiere ser compartido, no lo ha querido ser siempre. Lo que nos quedaría preguntarnos es por qué ahora se permite a los artistas, se nos permite vamos, ponernos a hacer participar a todo quisqui, y poner a todo el mundo a conversar, y preguntar a todo el mundo, y montar comilonas y orgías, y saraos de todo pelaje… y por qué hay como un prurito de simular una feliz colaboración con la audiencia, una creatividad colectiva y un proceso siempre interesante ….. Quizá ha llegado el momento de mosquearse un poco….

Nosotros que somos peta zeta hemos querido trabajar desde una primera conversación hecha de escuchas, desde una búsqueda de pasiones alegres, desde una localización de un “común” que desde su base tiene que ser “buen rollista”….

Lo que nos mosquea, aunque hayamos trabajado dando mucho peso y mucha trascendencia a nuestro posicionamiento, es por qué a nosotros los artistas,, que siempre hemos sido un poquito parecidos, ahora va y se nos deja jugar a esto de la propagación de nuevos modos de vida, de nuevas vías de relación, de nuevas soluciones a esta cosa extraña que es estar en este extraño mundo….

Lo que nos inquieta es que aun seamos capaces de escribir en torno a un arte, el de pararse, y a un modo de vida, que es escuchar, que a todas luces no somos capaces de llevar a término con coherencia, que a nadie va a permear y que, la verdad, pocos cambios va a provocar….

Sólo nos queda, sin embargo, desde ese mismo “mosqueo”, y desde esa misma inquietud, intentar re-leer la historia del arte como nos parezca bien, reírnos un poquito de nosotros mismos y esperar que, al cabo, aunque no vayamos a variar el ritmo absoluto de los acontecimientos, al menos enriquezcamos un poquito la vida de nuestro “querido público” y descubramos algún que otro modo de relacionarnos.

sinergia.

(Del gr. συνεργία, cooperación).

1. f. Acción de dos o más causas cuyo efecto es superior a la suma de los efectos individuales.

Como formar en la renuncia a la autoría sin sucumbir

En 1960 el artista suizo Jean Tinguely construyó una máquina suicida en la entrada del MOMA de Nueva York. Satirizando la superproducción industrial de los años 50, toma todos los productos de desecho de una sociedad opulenta, los ensambla, los mecaniza y hace de ello arte; luego, para renegar de si mismo y de la era de la reproductibilidad técnica, establece un dispositivo de autodestrucción. Su máquina, un trasto inmenso, se destruyo a sí misma en un acto performativo de suicidio consciente. Para Tinguely la máquina era el performer. Unos 250 espectadores asistieron al evento (eso sí, la creme de la creme estaba allí reunida), en el que una construcción de 27 pies de alto, pintada de blanco culminó su desaparición tras una hora y media de convulsiones mecánicas. La inmensa escultura se incendió y tras la actuación del ilustre cuerpo de bomberos newyorkino hubo de ser rematada a base de hachazos.

La institución arte, a decir de Peter Bürger, enmarca las convenciones estéticas pero no las constituye. Si la vanguardia histórica se centra en lo convencional, la neovanguardia se centra en lo institucional. Podríamos pues leer el gesto suicida de la máquina de Tinguely como una aproximación a un terreno entre vanguardista, rupturista de los lenguajes escultóricos que integra en su producción todo aquello que queda fuera de la denominación artística cuestionando el arte y sus convenciones, la vida burguesa y sus convenciones y el triunfo de la máquina y su vanagloria y, además, podríamos leerlo como neovanguardista en el sentido de una clara crítica institucional. Nada de lo que pasó allá habría de ocupar lugar, según el artista. Obviamente sí ocupará lugar; como todo performance, y esto lo fue, aunque de una máquina. Quedará el registro, se preservaran los bocetos y los sonidos, muchos visitantes tomaran su pedacito de historia en el bolsillo y lo expondrán en su casa, tal vez deseosos de revalorizar un cachito quemado de hierro retorcido en un futuro no muy lejano.

La pieza de Tinguely abre la brecha a la desmaterialización de la escultura, del arte todo. Reivindica lo performativo y también, como la vanguardia, lo contextual. Pero fracasa en el mismo gesto, pese a si mismo y gracias, o no, a la historia. Muchos otros, y no sólo Landy, han optado por quemar toda su producción en aras de una renovación radical en sus lenguajes. Arroyo quemó todos sus cuadros, para luego, seguir pintando. Baldesari quemó todas sus abstracciones, para luego anclarse en una objetualización más sofisticada de sus ideas pero objetualización al fin y al cabo. ¿Y a nosotros, como artistas, qué nos queda? ¿Aprender un hilo discursivo para, al cabo de un largo tiempo de aprendizaje, quemarlo todo, renunciar a un credo impostado para adherirnos a otro nuevo, quizá, igualmente impostado?

Desde los 60 a los artistas les ha dado por quemarlo todo, o por enviar millones de cartas con retorno, o por llamar por teléfono todo el rato. Algunos han adquirido infinidad de personalidades jugando a la multiplicidad de identidades, muchos recrudecerán sus posturas políticas, otros emplearan su propio cuerpo como campo de experimentación, varios les dará por lo campestre. Todos, sin embargo, documentan, preservan y graban cada idea que se les pasa por la cabeza, por nimia que sea. Esta obsesión conservadora se materializará en algún lenguaje más o menos agraciado, verbal, gestual, espacial, objetual, sonoro, sugerente o zafio … al final parece ser que hacer arte, hasta la fecha, no ha sido más que hacer preguntas, plantear retos e intentar resolverlos, de algún modo material o inmaterial, de la mejor manera posible, por muy estrafalaria que pudiere parecer. Pero, nos planteamos nosotros, ¿por qué la pregunta o el reto o el problema o lo que sea debe de salir de una sola cabeza? ¿por qué no comenzar a pensar que uno solito hace más bien poco? ¿por qué no intentar un arte de todos y para todos?

Si como diría Spinoza, “nadie en soledad es lo suficientemente fuerte como para defenderse a si mismo”, entonces, ¿cómo puede un artista trabajar desde la soledad? ¿cómo puede el mito romántico seguir funcionando? ¿qué deben o deberían hacer los artistas?, no será, como afirmaría Albert Camus, el artista el hombre con el menor derecho posible a la soledad, contrario a la más habitual presunción. No hay arte sin comunicación, el arte no puede ser un monólogo. Nosotros, aun desde la academia, hemos querido trabajar desde la conciencia de la inutilidad de la esta soledad, por muy heroica que nos la vendan, hemos trabajado todo un año desde la idea de activación, buscando hacer de nosotros mismos sujetos activos capaces de gestionar nuestra propia realidad y hemos trabajado desde la idea de la autoría compartida. Durante todo un año hemos debatido, buscado, argumentado, recibido invitados, planteado problemas y hablado, hablado, hablado y hablado.

Ahora proponemos la participación total al hacer públicas intervenciones públicas tratando temas de interés público. Aquí comienza pues “aceitunas para todos”, o aceitunas gratis, una suerte de propuesta que quiere ser libre y no comercializable

PD: Comando Arte está compuesto por; Claudia Alonso Sánchez, Isabel María Campillo Ruiz, Kyriaki Chorianopoulou, Asterio Díaz López, Eugenia Hernández Dávalos, Diego José Jiménez Bedia, Dafni Malliara, Cristina Muñoz López, Josefa Navarro Balibrea, Susana Roca Ros, Raquel Rodado Martínez, Agueda Salinas Muñoz, Juan Antonio Sánchez Lujan, Juan Carlos Sánchez Palacios, Ana Isabel Torres Vaquero y Gloria G. Durán

O que le preguntamos Iván y Yo a Lacy

GETTING PEOPLE TO TALK TO EACH OTHER

1.WHAT ART SHOULD DO/WHAT AN ARTIST SHOULD BE?
- Premed, and psychology and then you work two years for VISTA (Volunteers in Service Training to America)… then you find Faith Wilding and both together went to Fresno State and try to get in the Judy Chicago feminist art program right?... And Chicago told you that your background was not the one to become a “professional artist” …(at the same time the sixties was the decade of the social movements, anti-war movements, students movement, feminists, civil rights… the Black panthers, the Brown Berets) The streets were full of activists moving for their rights! … (did the radical feminist movements in your country influenced you most than the art world…. –Ti-Grace Atkinson, Simone de Beauvoir, Emma Goldman-…

So, in that environment with the galleries full of pop artists, some still abstract expressionist’s artists, conceptual and minimal artists... Don’t you think that in a way the Art World was kind of obsessed with it self? I mean, don’t you think the Art World needed a change and, of course, the idea of what an artist should be?

2. FIRST PERFORMANCES AND ALLAN KAPROW
- so you said that most of the students in the Chicago´s program turned to performance almost intuitively, in an “organic way”, you made art out of your personal experience (“the personal is political”), you were more influenced by the activists on the street (ref. above question)… in a way feminist art has more to do with social movements than art history)

Why did you chose performance art, so the mixture of Heather, dance, writing,…? Did you feel that the “staging” was more politically effective or were more in tune with your idea of what art should be? (or what is “aesthetics”)…. Art as a Communications process, a link, a crossover ...
-Is there any clear influence from the FLUXUS movement in Europe, whom where trying to make art out of daily life ?
-In a way you are always trying to make visible and audible “private or veiled stories”? Relation between inside-outside and private and public?
- Are you looking for a healing process ? (as Gablick also said, the healing of the world starts with the welcoming of two people)

3. AFTER YOUR SECOND CONVERSATION WITH JUDY CHICAGO I WILL BE AN ARTIST, I MEAN WHEN SHE TOLD YOU STOP DOING SIX MILLION OTHER THINGS, YOU HAVE POTENTIAL, YOU SHOULD BE AN ARTIST…
-What do you think an artist should do to do? (or should not do)… (moral responsibility as an artist)
(RATIONALITY/LOGICAL)…Kaprow or Baldessari…

BELONGING NOT BELONGING:
Talking about your hometown you referred to an inner conflict between belonging and not belonging, and all the energy you put on that, do you think is a something that has been with you, in a sense, in your artistic career?... a kind of “living in-between”???

4. YOUR FIRST PERFORMANCES AROUND THE “VISIBILITY”, THE OLD WOMEN, … 1976, “INEVITABLE ASSOCIATION”, DINNER PARTIES, FREEZE FRAME, INTERNATIONAL DINNER, WHISPERS… CRYSTAL QUILT…
-Why this recurrent issue?

5. IMAGES:
- Your concerns about the final image of your work, the “translation of the metaphor that you are working on” deals with color and structure, with form and the generation of a “stage”, the participation of the audience, the process. But always finishing in a clear image, just one, with a clear message dealing with a clear metaphor...
What is the importance of the image in your political commitment?
In the Moira´s interview you tell about some expensive chairs for the “Crystal Quilt” and also that you didn’t have enough for “bagels” for your staff…. Is the image so important?

6. DIFERENT ELEMENTS IN YOUR WORK THAT ARE ALWAYS THERE:
CARS: “Route 126”, Underground, Cinderella in Drugstore,…
MAPS
COLORS
RECORDED STORIES (CONVERSATION-COMMON KNOWLEDGE)
BODY: sacred space
CONVERSATION
COLLECTIVE RELATIONSHIP

7. 1987, CODE 33… THE ROOF IS ON FIRE … is a work not dealing with feminisms but with some other concerns that, on the other hand, are always in your work. Education, class relationships, sense of community, social problems, political commitment… But it did not have the same “repercussion” as the others, why? … Do you think the art world puts you in more in the feminist art tradition than in the “new genre public art” tradition?

8. YOU HAVE THINK A LOT ABOUT AUDIENCES, … (the democratization of art)
how do you think about audience? Do you want them to be transformed after
In the first performances you said “the audience was shock”, (Ablutions), but in your career you have been thinking about the role of the audience in a very different way, you are integrating it in the very same process, in a “dialogical sense”, the audience is part of the project and the process the real work
(recomposition of the social body…. Body politics??)

9. THE IMPORTANCE OF THE MEDIA, IS SOMETHING LINK WITH ALL THE IDEAS IN YOUR WORK, ABOUT ART, ABOUT THE ARTIST RESPONSIBILITY, THE COMMUNICATION PROCESS, THE RESULT OF YOUR ACTIONS…. THE GOING OUT TO THE PUBLIC PLACES, MAKING CITIZENSHIPS OF YOUR AUDIENCE, …. (3 Weeks in May… and “In Mourning and in Rage”…. “The crystal Quilt”…)

10. TRANFORMACIÓN, THIS IS ANOTHER WORD, IN A WAY YOU WORK WITH THE AUDIENCE TO DEVELOP A PROJECT, THEY ARE THE WORK, THE CONVERSATIONS ARE THE WORK, BUT THE TRANSFORMATION CAN ONLY HAPPEN WITH THE MEDIA SUPPORT, I MEAN, THE COMMUNICATION PROCESSS… RIGHT?
How can you measure the influence, the “life” of your works? The real transformation? Is it possible? …. Is it worth?

(RELATIONSHIP BETWEEN YOUR GENERATION AND THE NEW FEMINISTS, THE NEW GENERATION:
Can you tell us about your relationship with the new feminists, the new generations?)

LAST THINGS MIGHT BE AROUND MAPPING THE TERRAIN, … audiences, social strategy, effectiveness... But still visual art!
The relationship between public and art might be the art
social change possibilities
public art history; art in public places, art in the public interest, calls to action making culture with as many people as possible, responsibility, continuity, collaborative practice, public and private, engaging multiple audiences, community, new role for the artists, The question of Beauty and the Relevance of Invention, Artists intentions and Effects, Art and Meaning

“From the discussion among artists and critics at the “Mapping the Terrain” retreat emerge the following related themes –of social analysis and artist’s roles, responsibilities, and relationship with audiences – that may contribute to a formal language for this type of public art”.... Integral to the art work: writing, media appearance, exhibition, discussion groups, public demonstrations, consultations, …. They are NOT separate activities.

GGP: “artists are media pirates, border crossers, cultural negotiators, and community healers”…

When the PUBLIC begins to figure prominently in the ART-MAKING equation, the STAGING arena for art becomes potentially ANY PLACE – from newspapers to public restrooms, from shopping malls to the sky… For a MORE INTEGRATED ROLE FOR THE ARTIST IN SOCIETY…

Del Copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (II)

MATANDO AL AUTOR POQUITO A POCO
DE BARTHES A FOUCAULT PASANDO POR DERRIDA

La crisis de la autoría como tal, pese a un largo pasado de sospechas, comienza con la reflexión de Barthes, Derrida y Foucault. Primero Derrida con una crítica a Platón a cuyo pensamiento llamará falogocentrismo, en la metafísica de la presencia. Veía el francés ciertos "Afanes occidentales" aglutinados en semejante término:

- hallar verdades objetivas
- generar polaridades irrefutables: natural/artificial; interior/exterior, oralidad/escritura
- encontrar un origen para todo, un creador, una figura original, visible, un origen identificado con la figura paterna y las jerarquías masculinas.

Roland Barthes escribirá en 1968 “La muerte del autor”, en este breve texto insiste en el cambio de mira a la hora de valorar una obra de arte. Importa el punto de vista de una recepción activa de la pieza y no tanto de la intencionalidad del autor. Una suerte de muerte de la voz del autor en el momento que la “escritura” comienza. El autor como mediador, un tipo del que podemos admirar su destreza en el manejo de un código pero nunca su “genio”. El autor no es más que un "invento moderno", desde la Edad Media y su empirismo inglés, pasando por el racionalismo francés y la fe en la Reforma, el ensalzamiento del prestigio individual o la “persona humana” (la humanidad). La culminación de la ideología capitalista le ha dado una importancia sin parangón a la “persona” del autor…. El autor reinon en su mundo de biografías, entrevistas, grandes titulares, historias de la literatura, labels, …. Diarios, memorias, registro exhaustivo de las más triviales anécdotas hechas por el reinon….

… texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura…. la obra altera su sentido a través del texto… Jouissance el texto establece relaciones lingüísticas dentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en que se entrecruza con la recepción activa, Eso significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. ….. La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera… ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo.. Los textos (recitados), sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado...
Ramón Salazar

La historia de la cultura se ha centrado de un modo tiránico en la figura del autor, su persona, sus gustos, sus pasiones… su obra, además, se concibe casi como un fallo como hombre, a la Baudelaire, o la plasmación de una locura, a la Van Gogh, o un vicio, a la Tchaicovski…. Se busca la justificación de una obra rastreando al hombre o a la mujer que la produjo, obviando muchas otras cosas… como si fuera la VOZ DE UNA SOLA PERSONA la que queda atrapada en un código que ESA PERSONA tiene a bien desvelarnos… o confiarnos…

El autor ha sido fetichizado y engrandecido, elevado por la crítica… en el terreno del arte más que en ningún otro. Si quitamos al autor, el texto queda completamente transformado, el acto de escribir se hace un acto performativo del aquí y el ahora, la mano con su gesto de pura inscripción. Sabemos ahora que un texto no es una línea de palabras liberadas con un único “sentido teológico” (un mensaje del Autor-Dios), sino un espacio multi dimensional en el que la variedad de las escrituras, ninguna de ellas original, se fusionan o colisionan. El texto se hace un tejido de citas arrancados desde innumerables centros de cultura. Como Bouvard y Pecuchet, esos copistas eternos, a ratos sublimes a ratos cómicos y cuya profunda ridiculez indican precisamente la verdad del texto, el autor solo puede imitar el gesto que siempre es ya anterior, nunca original. Solo conserva el poder de mezclar textos de tal modo que no repose solo en uno de ellos. … Sin duda la expresión de si mismo no será más que un diccionario que debe ser traducido, ciertas palabras que salen bajo otras palabras que ya estaban y así ad infinitud.

Una vez que el autor ha muerto la pasión por descifrar un texto se hace fútil, no hay un sentido último,
ni hay secretos, no hay dios, ni hay ley, ni teología, ni verdad absoluta, ni razón, ni ciencia, ni ley.

Como cuenta Vernant, en la tragedia Griega se suceden sentencias con dobles sentidos, cada carácter solo conoce un sentido, así se trama una suerte de lúcida incomprensión que es, precisamente “lo trágico”. Hay, sin embargo, alguien que si comprende las dobles significaciones y quien, además, ve la misma sordera del que habla en sus narices, ese tipo es “el lector”, o, en este caso, el “que escucha”. Aquí se revela la verdadera naturaleza de la escritura, un texto esta hecho de multitud de escritos traídos de diversas culturas y que entran en una mutua relación de diálogo, de parodia, de contestación, pero que solo encuentran un lugar en el que tal expansión llega a su lugar, el lector, y no, el autor. El lector se hace el lugar en el que todas las citas que han construido un escrito se inscriben sin que ninguna de ellas se pierda; La unidad de un texto no resta en el origen sino en su destinación…. Y el lector ya no puede ser personal, el lector ya no tiene historia. El nacimiento del lector sólo puede venir a costa de la muerte del autor.

Foucault escribirá en ¿qué es un autor? que el autor debe ser despojado de su rol de artífice para ser analizado como una función compleja, como una entidad discursiva que se sitúa en el borde mismo de los textos. Foucault parte de 2 argumentos:

1. Hay miles de textos sin la función autor, no considerados “obras” (ojo, Tristan Tzara en 1921 se dedicó declamar una sentencia junto a una factura del gas…)
2. La función-autor está sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a la exaltación de la propiedad y el nombre propio actuales, unido la capitalismo y a la burguesía, que anhela la noción de “propiedad” desde el Renacimiento.

Foucault sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiación del autor con respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemática judicial: LOS TEXTOS COMENZARON A TENER AUTORES CUANDO FUERON SUSCEPTIBLES DE SER CASTIGADOS; no constituían bienes, sino ACCIONES por las que el autor era responsable ante la ley. Sólo a partir de entonces la "OBRA" comienza a ser considerada como una MERCANCÍA y se regulan los DERECHOS DE AUTOR. Ha habido oscilaciones entre distintos tipos de discursos. El momento de inflexión lo marcan los siglos XVII y XVIII. Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el nombre del autor; en cambio, en los textos científicos, el valor de verdad dependía directamente de que fueran firmados. En los últimos siglos los textos científicos se han ido desprendiendo de la garantía de autor, mientras que en los literarios el prestigio de la autoría ha ido creciendo progresivamente. La función-autor se convierte en un signo pragmático clave a la hora de realizar una tipología de los discursos en función de las relaciones que establecen con su autor.

El tema que propuse: "¿Qué es un autor?", evidentemente tengo que justificarlo un poco frente a ustedes. …. porque jamás busqué hacer un cuadro genealógico de individuales espirituales, no quise constituir un daguerrotipo intelectual del sabio o del naturalista de los siglos xvn y xvm; no quise formar ninguna familia, ni santa ni perversa, simplemente busqué —lo cual era mucho más modesto— las condiciones de funcionamiento de prácticas discursivas específicas.

(…)
Sin embargo, otra cuestión se plantea: la del autor, y es sobre ésta que quisiera hablarles ahora. Dicha noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, también en la historia de la filosofía, y en la delas ciencias. Incluso hoy, cuando se hace la historia de un concepto, o de un género literario, o de un tipo de filosofía, creo que en ella no se consideran menos tales unidades como ascensiones relativamente débiles, secundarias' y sobrepuestas en relación con la unidad primera, sólida y fundamental, que es la del autor y de la obra.
(…)
la única relación del texto con el autor, la manera como el texto apunta hacia esa figura que le es exterior y anterior, al menos aparentemente.

La otra cuestión que indaga Foucault es ¿qué es la obra?, no es, se pregunta, aquello que escribió un autor. Pero, de entre todas las huellas que deja un individuo tras su muerte, cómo diferenciar la obra de lo que no lo es. La obra será, como la noción de autor, altamente problemática. Espectadores, obras y autores no son más que emanaciones de un modo de hacer común.

Del copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (I)

PARTICIPACIÓN: ACTIVACIÓN, AUTORÍA, COMUNIDAD
NUEVAS RELACIONES Y REALIDADES SOCIALES

La dimensión social de la participación, la búsqueda de hacer resurgir la creatividad colectiva frente a un naciente mercado del arte cada vez más asfixiante ha estado en la agenda de la vanguardia desde los dadá, y su excursión a la Iglesia de Saint Julián de 1921, pasando por los “Artificial Hells” de los surrealistas, que consigue sacar del cabaret una causa y dedicarse a la defensa de Maurice Barrés en la calle, hasta los soviéticos, y su “The Storming of the Winter Palace” (1920), que necesitó de 8000 performers para conmemorar la revolución de Octubre, y el ruido maquínico, de Hooter Symphonies (sirenas de fábricas, motores, turbinas, … una tradición de des-autoría que busca logrará una creatividad colectiva constructiva muy unida a un compromiso político.)

Desde los 60 muchos artistas se apropian de formas sociales para traer el arte más próximo a la vida cotidiana: bailar samba, funk; beber cerveza, discutir de filosofía; organizar un garage sale; un hotel; una agencia de viajes… todas estas propuestas buscan una participación un momento de encuentro, como dice Gablik; “la curación del mundo sólo puede comenzar con cada individuo dándole la bienvenida a los otro”

Ya en el 1934 Walter Benjamin escribirá, El Autor como Productor. “Hemos de mirar a la posición de un trabajo artístico dentro de los medios de producción del momento”… la obra de arte debe ser un modelo que permita a los espectadores quedar implicados en el proceso de producción, “este aparato será el mejor, la mayor cantidad de consumidores que puedan convertirse en productores – o los lectores o espectadores en colaboradores” (ya no importa la intencionalidad del autor, si lo hubiera sino la implicación del público)…. El ideal, Bertold Bretch, el teatro de Bretch, tal como lo ve Benjamin, busca “situaciones”, así el espectador toma cierta distancia crítica ya que no acaba de identificarse con el protagonista, … obliga al espectador a tomar una posición.

La agenda de este modelo implicará al espectador/autor en la misma génesis de cada pieza. Podríamos hablar de una estética dialógica que concibe la obra como un proceso de diálogo y puesta en común. El artista aquí se tornaría mediador de un proceso mucho más amplio que rebasa su misma iniciativa, su intencionalidad primera no será aquí la cuestión sino la deriva de un proceso arrancado y propuesto. La cuestión, cómo pregunta Gablik sería, ¿qué hacen y que deben hacer los artistas?, este sería el debate de arte público que habría de ensanchar e restringido terreno del arte. Quizá podríamos ir más allá y seguir a Guillermo Gómez Peña cuando dice: “ la mayoría del trabajo que estoy haciendo ahora viene, pienso, de la constatación de que estamos viviendo un estado de emergencia… siento que más que nunca debemos salirnos de la arena estrictamente artística. Ya no es suficiente hacer arte”

La relación de la profesión del arte, el arte que se enseña en las escuelas y que se expone en los museos, ha creado una extraña y paradójica división entre el locus de aquellos que practican este arte y aquel del público. El modelo de artista moderno, ese fetichizado ser marca comercial, que se debate sólo en su estudio tras una larga batalla de creación ya no se sostiene. Al expandir el repertorio posible de los artistas, al buscar una ampliación de sus propias miras, vemos la necesidad de cierta dilución de su heroicidad perdida. O como afirmaría Albert Camus; “el arte no puede ser un monólogo, contrario a la presunción más habitual si hay algún hombre sin derecho alguno a la soledad ese es el artista”

La agenda de la “participación” en un linaje de compromiso político y, por supuesto, asesinato de un autor único y magnífico implicará, a decir de Bishop:

1. ACTIVACIÓN:
Busca hacer un sujeto activo, uno que logrará cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social. Establece una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador.

2. AUTORÍA:
En relación a la autoría; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública)…. Esto asume sus riesgos y su impredecibilidad.

3. COMUNIDAD:
Percibir la crisis en una comunidad como una responsabilidad colectiva y compartida… cierta idea de restaurar los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido.

Desde los años 60 el arte participativo ha reivindicado esta triple línea de acción; activación, autoría, comunidad. Estos tres aspectos aparecerán ya en los textos de Guy Debord en la Internacional Situacionista. Salir de la concepción del espectáculo, una idea esta que nos separa más que acercarnos. Es el espectáculo concebido en contraposición a cualquier idea de diálogo, un sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna. La construcción de “situaciones” espera la actividad como un desarrollo lógico desde el concepto Bretchiano de teatro pero, con una básica diferenciación: Implicar a la audiencia desde su rol de mera audiencia a una nueva categoría de viveur (uno que vive). Ya no sólo despertar la conciencia crítica sino también para producir nuevas relaciones y nuevas realidades sociales. Esas que están por descubrirse.

Hacerse pública

Al tiempo que la esfera pública comenzó a expandirse por la prensa escrita y las nuevas publicaciones durante el siglo XVIII, las mujeres comenzaron a desaparecer de la misma. La transformación de esta desde una más literaria hacia otra más politizada expulsará, literal y metafóricamente, a las mujeres que en ella pretendieron tomar partido. Los discursos en torno a la relación directa entre el "hacerse pública" y perder la virtud, tomaron tal fuerza que, de hecho, y bien mirado, aun están en el imaginario colectivo. La cuestión es que las mujeres, quienes habían fundado la primigenia esfera pública como salonniers de espacios en oposición directa al centralizado poder de Luis XIV verán como, al declinar este mismo reinado, todo lo que las sostenía irá perdiendo valor al tiempo que la instituciones, en un sentido moderno, comenzaban a tenerlo. Será por tanto una cuestión paralela, la disminución, y casi desaparición, de las mujeres en la nueva, y más politizada, esfera pública, estará directamente unida, y correrá paralela, a la disminución en la importancia de los códigos de sociabilidad y los protocolos en la conversación que modelaron la cultura de salon durante el siglo XVII y parte del XVIII.

Lo que Jürgen Habermas ha identificado como la” “transformación estructural de la esfera pública” ocurrió a lo largo de los siglos XVII y XVIII. En 1789 un nueva esfera pública ya había sido constituida en la que la opinión pública era la soberana y no tanto la opinión del rey, en la que “las personas privadas se juntaban para constituir el público” y se comprometían en una confrontación política con las autoridades del estado a través del uso público de su propia razón. ¿Quién era este nuevo “público”? “El público” era por definición letrado porque la esfera pública política se desarrollará desde una esfera pública letrada: la República de las Letras, en la que la razón crítica contestaba a la autoridad tradicional de la iglesia y del estado. En las estimaciones más generosas solo un 47 por ciento de los hombres franceses y tan solo el 27 por ciento de las mujeres eran letrados a finales del dieciocho. Y aunque hablemos, dadas las cifras, de una elite cuando hablamos de “el público”, marcan, por otra parte, un incremente enorme referidos al siglo anterior, especialmente referido a las mujeres. El punto a destacar, tal como lo señala Roger Chartier es “la evidencia de las cuestiones sociales aparecidas en prensa en un entorno en el que la gente tenía pocos, o ningún, libro.”

A mediados del siglo XVII, una esfera pública literaria estaba tomando forma en Francia a través de prácticas discursivas de la sociabilidad de los salones y a través de las publicaciones impresas en las que los hombres y las mujeres de letras –el público- participaban. En los primeros años del siglo XIX, sin embargo, esa esfera pública literaria había dado origen, o se había transformado, en una esfera política en la que las mujeres no tuvieron lugar. Muchas feministas han asumido que desde el principio la esfera pública era masculina, y que las mujeres fueron siempre las excluidas. Las mujeres participaron de hecho en la formación de la esfera pública en Francia. El libro “Hacerse Pública: Mujeres y Publicaciones en la Temprana Francia” se encarga de rescribir las, muchas veces olvidada, historia de la prensa escrita, para mostrar que hubo mujeres que modelaron y entraron en la esfera pública desde el tiempo de la Fronda y el ascenso del Luis XIV al poder a mediados del siglo XVII hasta la restauración de la monarquía borbónica tras la Revolución de 1815.

Publicar y escribir para el público eran los actos mediante los cuales una cultura política se irá formando y con la que una esfera pública se irá constituyendo. Al introducirnos en estos caminos discursivos, los individuos se harán agentes en esta nueva esfera de poder y política. Las mujeres y los hombres participarán en ella; ambos eran sus sujetos y sus objetos. Pero la decisión de “hacerse público” publicando se introducía en el tejido de las definiciones de género ya en el siglo XVII en la naciente Francia moderna, y las mujeres que lo hicieron en la mayoría de las ocasiones pagarán un precio que los hombres no tendrán que pagar. En la intersección de la publicidad y el genero surgen una serie de problemas que confrontan a las mujeres como mujeres, y una abanico de paradojas que modelaran la conciencia de los géneros en la relación con la cultura impresa. Las mujeres habían reinado en la cultura esencialmente oral de los salones del siglo XVII, pero con el triunfo de la prensa como modo de producción cultural, su estatus como arbitras del gusto se verá amenazado. En los salones las mujeres fueron alabadas por su estilo retórico, y por un modo de escribir que era básicamente interactivo, social, natural y modesto. Como autores que “publicaban”, ¿cómo podrían conservar esos estándares? Y más aun, en todos los campos del saber, desde el conocimiento médico hasta la literatura y el arte, ser una participante efectivo significará ser una figura pública, dirigirse a una audiencia en expansión más allá de un entorno en el que todos los miembros tenían presencia física.

Hacerse pública implicará:

1. cierta “auto-definición” y “auto-justificación”.

2. lidiar con las presiones que sobre la reputación de mujer respetable las búsquedas de estrategias retóricas “tácticas” empleadas para ganarse el apoyo del público lector.

3. asumir el mundo de la prensa como uno abierto tan solo a aquellos que podían escribir –no solo los que sabían escribir sino también a aquellos que estaban, efectivamente, autorizados a hacerlo y lidiar, asimismo, con sus representantes, en muchas ocasiones abogados.

4. ser capaz de lidiar con el rencor ante cierto “esplendor”, si la publicidad, o publicación del trabajo de una mujer le confería cierta libertad (caso de la matrona Madame du Coudray)

5. adaptarse a un nuevo “campo literario” eminentemente masculino.

Desde la misma emergencia de la esfera pública literaria en el XVII la actividad intelectual entre las mujeres florecerá. Timothy Reiss ha argumentado que surgirán nuevas teorías en torno a la igualdad racional de ambos sexos promovidas por Poulain de la Barre. Pareció pues posible durante un tiempo que los hombres y las mujeres podrían convertirse en verdaderos compañeros en la producción de la cultura. Joan DeJean estudia el origen de la novela francesa cuando había 220 mujeres autoras cuyos obras fueron a la imprenta entre 1640 y 1715. Linda Timmermans ha señalado el aumento en el número de mujeres que compitieron para premios literarios en el último cuarto del siglo XVII. Pero al consolidarse el campo literario, como lo formula Pierre Bourdieu “el sistema de las instituciones, de las prácticas, de los principios de evaluación “habitado” por los escritores”, como un lugar de actividad intelectual en ese mismo periodo, las mujeres serán gradualmente excluidas de la producción de cultura y confinadas al role de meras consumidoras.

Curiosamente, además, y mientras las mujeres aun publicaban, en el XVII, las mujeres autoras de la burguesía adoptarán el modo de proceder de la aristocracia. Las mujeres escritoras a menudo tomaban cierto carácter de escritura aristocrática aunque su estatus social fuese otro porque los códigos sociales bajo los cuales todas las mujeres literarias operaron siempre serán más estrictos mientras que escribiendo como una noble una mujer podía camuflarse bajo el anonimato que se exigía a su rango. Los aristócratas no pueden trabajar y escribir, al cabo, es un trabajo que no ha de firmarse, aunque, simpre se sabía la paternidad o maternidad de cada escrito.

Las historias de la literatura publicadas en los siglos XVII y XVIII incluyen a un gran número de mujeres. Algunas de las discusiones publicadas de mujeres escritoras hacia finales del siglo XVIII parecían haber animado la expansión de su territorio ya aprobado. Jane Altman discute que los manuales de escritura de cartas de finales del XVIII, refuerzan la visión de una esfera pública inclusiva de ambos sexos y dependiente de su interacción como individuos privados y como ciudadanos con plenos derechos. Al cambiar el siglo hacia el XIX, sin embargo, las antologías pedagógicas presentaran de modo rutinario ejemplos de la escritura de las mujeres solo para ilustrar como habían malogrado su feminidad y por tanto no habían podido vivir plenamente los masculinos ideales de virtud. Los ideales de libertad, igualdad, y fraternidad articulados por los hombres de la Revolución Francesa eran universales, pero sus instituciones eran de género específico. La esfera pública se transformará en mucho más política y menos literaria, y las políticas de la publicidad y la publicación, con su largo sucesión de discusiones en torno a la naturaleza de los géneros en su mismo núcleo, harán más y más evidente la “descatalogación” de las mujeres. Las mujeres que optaron por publicar sus textos lo harán perfectamente conscientes de los peligros que habrían de afrontar.

Durante el siglo XVII las mujeres normalmente publicarán muchas veces por casualidad o tomaran las tomarán con cautela, esperando aprovechar su poder sin caer como víctimas de ese mismo poder. Las mujeres del siglo XVIII, especialmente aquellas que vivirán a través de la Revolución Francesa, pudieron actuar de manera consciente e incluso defender sus elecciones con una conciencia de ambas implicaciones de la publicidad y de las limitaciones de su género. Todas las cuestiones aquí esbozadas pretenden, no ya solo buscar en la historia de las mujeres y de los textos de las mujeres un hilo historiográfico de la literatura impresa, sino más bien comprender la esfera pública y su misma constitución en la era moderna.

Estractos de la introducción a;

“Going Public:Women and Publishing in Early Modern France”, Editado por Elizabeth C. Goldsmith y Dena Goodman

Puntualizaciones a la urbanidad del animal publico

“…. La urbanidad es un tipo de sociedad que puede darse en la ciudad …. o no”, (Delgado, 1999; 11)
“Ese yo-no-se-qué, que es todo yo individual, tiene necesidad de ocuparse de lo exterior para tomar conciencia de sí mismo y fortalecerse; se nutre de lo que le altera” (Tarde; 1986, 142) – escrito en 1904-

Para Delgado la urbanidad es la generalización del juego, no de un juego, sino de “el juego” de la alteridad, esta también, generalizada. La urbanidad se hace acción, interacción en el espacio público, en ese lugar donde los "practicantes de la sociabilidad urbana" ponen a prueba sus destrezas en el arte de ese enmascaramiento sorpresivo, de "el juego". Luego habla también de discreción, de dotes actorales siempre mediocremente mostradas aunque potencialmente inimaginables. Esta suerte de conformismo en no ser nada podría ser, sigue Delgado, un estado muy parecido a la libertad. Luego pasa a llamarlo hombre-masa. Y aquí veo cierta confusión, si es a lo Tarde, el que despliega ese je-ne-sais-quoi, ese yo-no-se-que, no puede ser, por misma definición hombre-masa. O se siguen las escurridizas normas de la urbanité, a lo diecisiete (con tintes honnêteté), o se siguen ese no se sabe qué (con tintes dandyficados a lo decimonónico), o se conforma uno y se hace hombre-masa, o se hace un esfuerzo y se sacan la potencialidades de ese animal público que todos llevamos dentro. Esto es, se hace uno miembro de la multitud y se inventa su máscara (con los tintes de hipocresía aristocrática que haga falta), o se conforma uno con pertenecer a la masa y se hace ciudadano modelo jugando a un juego ya previsto, que ya no es "el juego", claro está.

Cuando Foucault interpreta el texto de Kant, ¿que es la ilustración?, texto muy breve, aunque, hasta para el mismísimo Foucault, no siempre tan claro, nos dice que Kant, al leer la ilustración como una salida [Ausgang] ve en ella un proceso que nos liberaría del "estado de tutela", esto es, "cierto estado de nuestra voluntad que nos hace aceptar la autoridad de otros, para nuestra conducción en los dominios donde conviene hacer uso de la razón." Esta salida será, sin embargo, ambigua, será un proceso en desarrollo pero es una tarea, una obligación. La divisa finalmente será, "atréveta a conocer", "ten el coraje, la audacia de conocer", se, en suma, actor "voluntario" de ese mismo proceso. Entonces hay que matar la voluntad de ser tutelado en el uso de la razón en el terreno de lo público y despertar esa misma voluntad en la elección del papel a interpretar. Para salir de ese estado de tutela han de darse ciertas condiciones que no son más que las claras diferenciaciones entre el campo de la obediencia y el campo del uso de la razón, o lo que es lo mismo, la distinción clara entre el uso privado de la razón, que debe ser sometido, y su uso público, que debe ser libre.

Esta lectura de la Ilustración no será, por supuesto, una descripción adecuada de la misma, pero, si será, y eso es lo que nos importa, el esbozo de lo que Foucault llama "la actitud de la modernidad", y claro está que Foucault lo llama así siguiendo a Baudelaire. Esto es la modernidad como "actitud" y no "periodo de la historia". Otra tarea, un "ethos". Una "voluntad" de hacer heroico el presente que no puede limitarse a la flanêurie, por que el flâneur no es más que un espectador, y hay que actuar (como diría GGP), el fin del hombre de la modernidad debe ser más elevado, será algo más transformador, "La modernidad baudelairiana es un ejercicio en el que la extrema atención puesta en lo real se confronta con la práctica de una libertad que, simultáneamente, respeta y viola lo real". La modernidad debe ser, además, un modo de relación que hay que establecer con uno mismo..." es lo que Baudelaire llama, según el vocabulario de la época el "dandismo". Otra tarea de elaborarse a sí mismo a "voluntad".

Entonces podemos volver al principio, el animal público a lo Delgado podría ser el dandy a la Baudelaire, en su versión más trasgresora, pero, digo yo, con cierto compromiso político. La matización del empleo público de la razón en un dandy no es otra que la elaborada teatralidad y puesta en escena, pero, al cabo, siendo plenamente libres en el uso de su entendimiento. Esta máscara, esta “performatividad cotidiana y trasgresora”, al menos abierta a todas las posibilidades, es la que habría de desarrollar el animal público. El ethos, o tarea, del hombre público será una actitud-limite, no un rechazo, sino un colocarse en los límites, en las fronteras para, así con buena vista, reconocernos como sujetos de lo que hacemos, pensamos y decimos. Esto es, renovar el esfuerzo del indefinido trabajo de la libertad. Pero, “.. esta ontología histórica de nosotros mismos, debe apartarse de todos aquellos proyectos que pretenden ser globales y radicales”, esto es, que no hace falta proponer una revolución que de al traste con todo lo demás. La propuesta de Foucault es más bien llevar a término, “ …un ethos filosófico propio de una ontología crítica de nosotros mismo, como una prueba histórico-práctica de los límites que podemos traspasar y, por ello, como trabajo de nosotros-mismos sobre nosotros-mismos, en la medida en que seamos libres” (analizando el poder, el saber y la ética).

Entonces esa ontología crítica de nosotros mismos es una actitud, no una teoría, una tarea, no una doctrina, un ethos, una “vida filosófica en la que la crítica de lo que somos es, simultáneamente, un análisis histórico de los límites que nos son impuestos y un experimento de la posibilidad de rebasar esos límites”. Y esta impaciencia por la libertad es la que hace decir a Delgado, siguiendo a Anthony Giddens que es, precisamente, en el espacio de lo público donde se puede hacer la modernidad radical, esto es, avanzar la promesa de un proyecto aun por hacer, o sea, una tarea por concluir o, sino, seguir.

Entonces y siguiendo la estela de una arqueología de la urbanité, a lo Guez de Balzac, que construye la definición de la misma en la más absoluta indefinición, en ese explotado je-ne-sais-quoi, que misteriosamente retoma Gabriel Tarde y re-escribe Manuel Delgado, podemos, digo yo, llegar a esa tarea aun por hacer, esa modernidad radical que no es más que una actitud, otra vez, al animal público. Lo que pasa, que habría que puntualizar a este animal dotándolo de una capacidad más allá de la pura flâuneirie, e insertarlo en la faena de hacerse a si y hacer un mundo.

Así pues creo que el espacio público o la esfera pública, en su concepción de lugar de intercambio de un montón de razones libremente constituidas, habría de estar equiparado al de aquellas personalidades que desarrollarán esa tarea; de trabajo sobre si mismos, o de ontología crítica sobre si mismos y una indagación constante de la manera de rebasar los limites que nos son impuestos, a saber: el honnête homme, o la honnête femme en el XVII, el dandy (siendo indistintamente el o ella o ambos) en el XIX y el animal público puntualizado (por definición un ser androgino por su condición de liminalidad limbática) en el XX y XXI.

Freeze Frame, de la forma y de la sociabildad, o no

"Siempre ha habido dos impulsos - el estético y el político- y ambos llegan juntos cuando hago mi trabajo: mi necesidad de crear formas es uno de los impulsos, también la rabia ante la injusticia, ambos resultan en un deseo por comunicarme a través de la diferencia, para lograr cierta conectividad a través de la empatía. Lo que me encanta son los momentos estéticos: de otro modo, no haría este tipo de trabajo. Haría directamente política"
Suzanne Lacy
In Moira Roth; "Suzanne Lacy: Between Aesthetics and Politics" (Flitridge Foundation Awards, 1999-2000. Pasadena: Flitridge Foundation, 2000. p 26)

Una de las piezas que yo llamaría "conversation piece", o pieza dialogada, y que auna estos dos impulsos, tuvo lugar en San Francisco en 1982. Lo estético, o el impulso estético concebido como la organización de un acto de comunicación, y la forma estética como una categoría que no tiene por que ser percibida por la vista, y solo por la vista. Lacy insiste e insiste en muchos de sus textso en el arte de escuchar. En Agosto de ese 1982 realizaría Freeze Frame. En este performance-acción (y salon que digo yo) Suzanne "juntó" diecisiete diferentes grupos de mujeres - prostitutas, monjas, jugadoras de bridge, Filipinas, artistas de la Mission de San Francisco, mujeres con discapacidades, empresarias, ancianas judías - todas se encontraran en un elegante showroom bien amueblado de San Francisco con el objetivo de hablar de sus vidas y de un tópico, "la superviviencai al día". Moira escribirá "¿Una Familia de Mujeres?", una evolución poetica de la evolución de la pieza.

Lacy, por otra parte, escribirá "Beneath the Seams", un sobrio texto de autoexamen. En este, dará a Freeze Frame su lugar en el contexto de sus eventos publicos masivos de esos años, en los que mujeres de diversa procedencia se "juntan" - las más notables a este respecto serían River Meetings, Lives of Women in the Delta, un performace-acción de 1980 de Nueva Orleans creado por Lacy, Jeanne Nathan y Laverne Dunn, junto con muchas otras mujeres, que se referirán al fallo de Louisiana de ratificar el "Equal Rights Amandment". River Meetings ha ido evolucionando a partir de un proceso de creación de comunidad, tan característico del trabajo de Suzanne Lacy (en este caso se trató de una cadena de cenas privadas en las casas de esas mismas mujeres), y terminó en un magnífico "potluck performance event" (cada uno trae una cosa, es una costumbre judia, como una puchero feliz, o algo así). Este performace de puchero feliz unió a 500 mujeres en un edificio histórico del Barrio Francés, the Old Mint Building. Tal y como Lacy lo describiría en su momento: "Teníamos jovenes y ancianas, ricas y pobres, negras y blancas, todas sentadas juntas y sintiéndse enormemente orgullosas y felices de su historia colectiva y de sus logros conseguidos"

En un principio yo llamaría a estas piezas, como ya he dicho, dialogadas, o "conversation pieces" a lo Watteau. Pero me asalta una duda, que quizá gire en torno a esta división entre las feministas de primera hornada y las feministas de la diferencia. La cuestión es que en un principio yo interpretatría estas reuniones como "comunidades temporales anti-beligerantes", esto es, cuando de modo tácito se generan unos códigos comportamentales que impiden que, una vez juntadas partes enfrentadas, no se maten las unas a las otras, y se apacigüen para lograr cierto consenso ante ciertos temas. Bueno esta reciprocidad, o consenso en la sociabilidad, como pieza clave de estas obras-acciones-performances ( lo que sean) parece ser innecesaria en Freeze Frame. Como si nos imagenasemos a las prostitutas y a las monjitas charlando de sus cosas, como de toda la vida, sin necesidad de organización temporal del comportamiento. Quizá sea que el topico a tratar es estrictamente personal y quizá "genérico", o es una suerte de puesta en comun de lo personal es político. Quizá sea ser muy happy flower, pero me da la sensación que aquí se las unía a todas por ser, simple y llanamente, mujeres. Categoría esta que parece sobrepasar a todas la demás. No se, me da que pensar, eso es todo. Quizá este terrible término, que a mi me sirve, "comunidad temporal anti-beligerante", no sea acá necesario, pero si no lo es, la verdad, le quita todo el "fuste" al asunto. Digo yo. (no se si me explico)

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[i] Lacy first published the text in the “Speak Easy” guest commentary column of New Art Examiner, October 1982; it is reprinted in this volume (chapter 15) under its original title, “Beneath the Seams.”. [ii] Lacy’s description of the “Battle of New Orleans,” first published in High Performance 3, no. 2 (Summer 1980) and reprinted in this volume (chapter 14), contains intriguing questions: “When feminist artists plan a political conference with a performance theme, where does the art making end and the life making begin? Can a conference be a performance?” The Women’s Caucus for Art invited her, in 1979, to design a performance for their annual conference, scheduled the following year for New Orleans, a city in a state that had not ratified the Equal Rights Amendment. iii] Lacy, interview by Moira Roth, “Visions and Revisions,” Artforum 19, no. 3 (November 1980): 45.