Mujer y Esfera Pública en la Era de la Revolución Francesa (II)

El objetivo de Landes es proveernos de una interpretación de la génesis de la esfera pública moderna desde una perspectiva feminista. La revisión se centra en el periodo correspondiente a lo que podríamos llamar "periodo clásico de la esfera pública burguesa", entre 1750 y 1850. Su intento cosiste en la reconstrucción de la teoría de la esfera pública desde el punto de vista, según ella ventajoso, del feminismo y de las mujeres. Esta reconstrucción implica repensar las relaciones entre la historia y la teoría, entre la teoría y la representación simbólica, entre esta misma representación simbólica y la acción. Los textos teóricos entran en la historia como una suerte de fuerzas que pueden ser contemporáneas a su edición o posteriores. Además suelen servir para modelar la representación simbólica. Las teorías no son más que representaciones. Para dramatizar esta idea podríamos hablar de que nos proveen de ciertos "guiones" de acuerdo a los cuales la acción humana acaba sucediendo, y los hombres actuando. Pueden jugar un rol más o menos variable en la re-codificación, o codificación, de los sistema de representación simbólica precedentes, tal y como podría ejemplificar el modo en el que Rousseau y las imágenes Roussonianas sirvieron para el movimiento revolucionario francés. Todo texto es siempre parte de un contexto y el contexto queda interiorizado en el texto. La teoría pertenece a la historia y la historia a la teoría.

Las representaciones simbólicas organizan las acciones simbólicas. Tal y como Marshall Sahlins propone, son "riesgos" en acción. Una acción nunca puede ser conceptualizada separada del uso que hace de las representaciones. La cuestión no se limita a la mera simbolización (incluyendo la teoría) versus la acción sino que será más bien la conjunción de ambas, simbolización y acción. La representación, la acción y la teoría irán de la mano todo el texto.

En 1785 David pintará "El Juramento de los Horacios" como una prefiguración de la problemática esfera pública burguesa y su representación de la mujer. Igualmente la película "LA noche de Varennes" muestra la transformación de nuestra comprensión del Antiguo Régimen. POdemos criticar tales representaciones pero no escapar de las mismas. También hay procesos paralelos, y procesos secuenciados. Contemporáneos a la Revolución Francesa, Mary Wollstonecraft y Edmund Burke escribirán sobre la misma sin repercutir en absoluto en su marcha, pero estos procesos paralelos de la Revolución y la reacción británica ante la misma podrían converger, tal y como lo harían el feminismo y la sociedad burguesa. Landes quiere ejemplificar estas posibilidades sin quemarlas en su análisis.

En la primera parte del libro es tratarán las dinámicas de la representación en el Antiguo Régimen. La influencia de las mujeres de las élites en la esfera pública aristocrática, sobretodo su role en el modelado de del discurso público y y del comportamiento público que se yuxtapone al mundo iconico de la corte absolutista. Landes argumenta que los salones urbanos se transformarán en una esfera pública alternativa para la producción cultural dentro dentro del absolutismo tardío. también localizar extremo manierismo de las salonniers como uno de los aspectos dominantes de primitivo sistema de representación de la Francia moderna que valoraba sobretodas las cosas las maneras y el artificio sobre los medios y los objetivos de la representación. Podemos observar como las quejas de los hombres contra el poder social de las mujeres y la evasión de la vida doméstica se unen con las preocupaciones sobre la excesiva estilización del discurso y sobre los efectos "debilitadores" o castradores del poder de la monarquía. Montesquieu servirá como ejemplificación textual de las nuevas visiones de la relación directa que se comenzará a establecer entre la domesticidad de las mujeres y el orden político.

La asociación compleja entre e lenguaje, el genero y la política estableceran el escenario para el capítulo 2 de la emergencia dentro del absolutismo de lo que Habermas llama la clásica esfera pública burguesa de oposición. Expando la visión habermasiana con un cambio en los sistemas de representación que se alejan de lo icónico del "padre-rey" para simbolizar lo político: por ejemplo, un sistema de representación mucho más abstracto basado en la escritura, la ley, el discurso y su proclameción. Considero el impacto de la imprenta en la revolución y en el ethos de los individuos y en la construcción del interior burgués. Me pregunto ne torno las preferencias de género de aquello que habitan la esfera pública burguesa y propongo que las categorías centrales del pensamiento burgués -la razón universal, la ley y la naturaleza - están embebidas en un orden ideológico sancionador de la diferencia de genero y de las esferas públicas vs. privada que sirve como base a la geografía institucional y cultural de la esfera pública. Finalmente me ocupo del role de la mujer en los salones del siglo XVIII y su impacto en la ficción epistolar y su lugar en la prensa de oposición del antiguo Régimen francés. Una breve introducción a la exploración de Rousseau a la activa textualización de la vida -la producción, distribución y circulación de textos- dentro de la esfera pública de oposición del siglo XVIII sigue en el Capítulo 3 donde se discute en extensión la gran aversión que Rousseau profesaba a las mujeres públicas. Oriento mi lectura Roussoniana al profundo cambio desde lo icónico y lo espectacular de la vida pública a la textualización de un nuevo orden simbólico. Landes se preocupa especialmente de las mecánicas por las que Rousseau consigue el soporte, el apoyo, de las mismas mujeres para su proyecto de ensalzamiento de la vida doméstica, esto es, dilucidar esto teniendo en cuenta que Rousseau escribía para las mujeres y no sólo sobre las mujeres. Finalmente, propongo que la figuración de las mujeres que encontramos en los textos de Rousseau son constitutivos de la organización de la vida pública y de la vida doméstica en el mundo post-revolucionario de la propiedad burguesa.

La segunda parte del libro se encargará del destino de las mujeres y el feminismo en la esfera pública burguesa. El capítulo 4 se propone la lucha por la autoría que seguirá ala muerte del rey; me pregunto quien puede ser incluido en "la gente" ("the people") como autores de la revolución, especialmente una vez que aquellos que habitan los márgenes comienzan a reclamar que los principios de la revolución habrían de ser extendidos a su conclusión lógica. Comenzando con una lectura de la película "La Noche de Varennes" en las que me ocupo de la ambivalente implicación de las mujeres en el cambio dramático en la vida cultural y política que acompañará la caída del patriarcado. Contra el cambio desde el liberalismo al republicanismo dentro de la Revolución, leo el discurso sobre los derechos de las mujeres producido por el Marqués de Condorcet, Olympe de Gouges, Etta Palm d´Aelders, Theodor Gottlieb von Hippel y Mary Wollstonecraft . También repaso el role de las mujeres en la revolución, desde la dramática marcha sobre Versailles hasta su participación en los clubs revolucionarios, en las sociedades, en la prensa, y finalmente la Sociedad de las mujeres Republicanas Revolucionarias - una nueva organización radical de todas las clases sociales de mujeres comprometidas con el programa del Terror que existirá durante los puntos álgidos de la revolución popular de París y cuya supresión originó la prohibición de cualquier, y de toda, actividad política desarrollada por mujeres. Me niego a aceptar que este resultado fue inevitable, más bien m epregunto como fue que las mujeres revolucionarias (como mujeres políticas) se convirtieran en algo "no-natural" durante la revolución. Yo muestro las representaciones que se harán de las mujeres como frívolas, desordenadas, engañosas, y sexualmente peligrosas que saldrán a la superficie durante la revolución, y tengo mucho cuidado de distinguir la división de clases que separaba a las mujeres en este tiempo. En suma, quiero mostrar que la república se construyó contra la mujer, y no simplemente sin ella.

En el capítulo 5 desarrollo una discusión más sistemática de los resultados de la revolución y de los cambios en las representaciones simbólicas de las mujeres producidas en la Revolución, por ejemplo, la Libertad pero también la vida domestica y publica reflejada en el juramento de los Horacios. La retórica visual de David simboliza la oposición entre la familia y el estado, la vida pública y la privada, características de la nueva república. La libertad figura como una representación de hasta que punto las relaciones de género se habrían de someter al orden de la República. Todavía la mujer pública y su sexualidad amenazante de o para la comunidad armoniosa de la república dicotómica. Me pregunto, así, como operó la virtud dentro del lenguaje y las prácticas de la maternidad en la república - y considero la posibilidad de que las mujeres políticas y las feministas compartían un discurso común con sus hermanos republicanos.

En el capítulo 6 contrasto el positivismo filosófico de August Comte con el feminismo socialista de Flora Tristan a la luz del revival de la actividad feminista de 1830 y 1840 y las barreras legales de la libertad de las mujeres resultantes del Código Civil Napoleónico en Francia. El género se hará una categoría relevante en la vida cotidiana precisamente tras la Revolución Francesa. De hecho, la domesticidad, la maternidad exaltada y el feminismo serán resultantes interrelacionados de la transformación de la esfera pública aristocrática.

Concluyo el trabajo con ciertas reflexiones en torno a la esfera pública y las mujeres.

silke Helfrifrixh, el procomun como relación social

Desde mi punto de vista, los commons son el elemento material o conocimiento que comparte un pueblo. No son un incidente físico sino un evento social. Si se quitan, queda destruida una comunidad, y la destrucción de un complejo de relaciones demuele a los commons.
GUDEMAN, Stephen: The anthropology of economy: community, market, and culture.Malden, Mass.
Blackwell, 2001.

En, COMMONS: ÁMBITOS O BIENES. COMUNES, PROCOMÚN O “LO NUESTRO”
LAS COMPLEJIDADES DE LA TRADUCCIÓN DE UN CONCEPTO
SILKE HELFRICH

En, GENES, BYTES Y EMISIONES: BIENES COMUNES Y CIUDADANÍA
Compiladora: Silke Helfrich

En, http://blogs.latabacalera.net/dgac/
En, "Genes, Bytes y Emisiones. Bienes Comunes y Ciudadanía)

Y hay más:

Al abordarlo como una 'cosa' se corre el riesgo de perder de vista que se trata de una relación social y que no existe un common sin un sujeto social específico.
ESTEVA, Gustavo: correspondencia con la Fundación Heinrich Böll Enero de 2007.

Entender los commons como “evento o relación social” transparenta también una frase acuñada por Jean Pierre Leroy, otro de nuestros co-autores: “Hablamos de una visión política, hay ’comunes’ cuando hay lucha, acción, resistencia, y propuesta”. A final de cuentas, la apropiación ciudadana del concepto de los commons, el impulso para luchar, resistir y proponer para contribuir a la protección, recuperación o ampliación de nuestro patrimonio natural, social y cultural tiene como base que una diversidad de entes colectivos, grupos, comunidades (locales, nacionales y globales) que subsisten y que son conscientes del lazo vital que los liga a sus recursos comunes.

LEROY, Jean Pierre: Mesa 1; Conferencia Internacional sobre Ciudadanía y Comunes, Ciudad de México,
7-9 de diciembre de 2006.

Cortesía a rebours

En el orden político francés del siglo XVII el rey era, o eso parecía, el rey, pero la monarquía, pese a sí misma, aun no era capaz de absorber a la nobleza en su totalidad. Por el contrario "le monde", lo que entonces se llamaba "la sociedad", se andaba definiendo de un modo aun más rotundo que la misma monarquía. Los salones eran los lugares para esa perfecta "sociabilidad", le monde era un lugar de exclusividad, restrictivo que incluía dentro de sus mismas fronteras todo aquello que merecía la pena ser incluido. Cuando Luis XIV movió la corte a Versailles lo que consiguió fue, a un tiempo, alejar a la nobleza de sus tierras y hacer de París el "otro mundo" alejado de su control. La independiente París no se limitó a ser el escenario de revueltas populares, sino también de los salones, esos lugares en los que la nobleza autónoma se fortalecía con un discurso compartido que la unificaba. Durante el curso de los siglos XVII y XVIII este "discurso cortés" supondrá una amenaza para la monarquía tal como lo fue, igualmente, las voces disonantes de los alborotadores callejeros.

El orden social era jerárquico, y la autoridad del rey le posicionaba en lo más alto de esta jerarquía política, pero la estructura de los salones era igualitaria. Como grupo exclusivo los nobles contrapesaban su sentido de superioridad con la convicción de que ellos mismos eran una comunidad de iguales. Durante el siglo XVII la conversación cortés estableció esta noción de "igualdad" en los salones nobles, tal y como el intercambio epistolar lo haría en la República de las letras. La comunicación entre los miembros del grupo se basará en el principio de reciprocidad, con cada uno de los participantes en la conversación contribuyendo a la ecuanimidad del círculo en su conjunto.

Goldsmith ha interpretado este intercambio de conversación como un análogo al principio de reciprocidad del potlatch del que se encarga Marcel Mauss y Marshall Sahlins, en este la constante circulación de regalos simultáneamente liga a la sociedad en un todo y la anima. Lo que tiene en común los habitantes de los salones, aquellos de la República de la letras y los isleños Trobriand es ese "sentido de comunidad" y de comercio basado en un conjunto de valores diversos al puro negocio y al beneficio individual. En todos estos grupos el intercambio no es un negocio y el beneficio es para el grupo. Los tres grupos asumen la pretensión, al menos, de una fuente ilimitada de recursos, una asunción no tan difícil de sostener si el intercambio es verbal.

La conversación cortés servirá, en primer lugar, para definir a la nobleza como clase en un tiempo en que su misma existencia se veía amenazada desde arriba, desde abajo e incluso desde el interior mismo. Por otra parte, permitirá una amplificación de la noción de nobleza, o de aristocracia. Un aristócrata será aquel capaz de estar a la altura de las circunstancias en una conversación cortés. Será aquel, o aquella, capaz de llevar a término su máxima potencia, su virtud en toda su amplitud. La aristocracia dejará así de ser una tierra firme, ya que se alejará de la definición de "sangre" o de "nacimiento" que Bodin y Richelieu insistían en afianzar en los circuitos más cercanos a la corte Versallesca. Al avanzar el siglo XVII, como Carolyn Lougee muestra, "el comportamiento sucederá al nacimiento como criterio de estatus. El honnête homme será el hombre que venga del origen social que venga ha adquirido para sí la noble civilité. La ideología de los salones se apoyaba en la sustitución del comportamiento por el nacimiento. En los salones será la conversación cortés lo que constituirá la civilidad, o la urbanidad, y las mujeres serán las encargadas de enseñar a los hombres como adquirir las necesarias destrezas en tan sutil arte. Como escribirá Poulin de la Barre, "Si un hombre quisiera entrar al monde y jugar bien su papel en él, habrán primero de ir a la escuela de mujeres para aprender la necesaria cortesía, la afabilidad y todas las características exteriores que hacen hoy la esencia de los honnêtes gens.

La cortesía tendrá así que ser entendida como una respuesta a la monarquía y su intento de apropiarse de la misma definición de nobleza, más que como una mera capitulación de los soldados de élite. Incluso Voltaire, quien aseguraba que fue Luis XIV quien "tendrá éxito en transformar gente turbulenta en gente pacífica", seguirá afirmando, "las casas que todos los grandes nobles construyeron o compraron en París y sus mujeres que allí vivirán con dignidad formado "escuelas de cortesía" que mejoraban su dotes. "La decencia", escribirá, "que será debida, principalmente, a las mujeres que se reunían en sociedad harán a las mentes más agradables, y las lecturas las harán más solidas en el largo plazo.

The Republic of Letters: A Cultural History of the french Enlightenment
Dena Goodman

Tony Manero, de glamour y educación moral

No saben nada del Flower Power, ni de meditación, pansexualidad, o expansión de la mente. No decoran sus casas con cojines de Marruecos, ni fuman porros, no tienen jerga, no recuerdan a Bob Dylan, ni a Ken Kesey ni a Timothy Leary. Haight Ashbury, Woodstock, los Diggers, Altamont, todo eso se les olvido. Parecen más bien encontrar su raíces en una década anterior, en los cincuenta, la era dorada de las Noches de Sábado.

La causa, tal y como la cuenta Nik Cohn en 1976 en el artículo que dará pie a la película Saturday Night Fever, es fácil de argumentar. En los 60 no había recesión, los adolescentes tenían dinero. Podían correr libremente. Luego, tras la crisis del petróleo del 73, habrá una escasez muy semejante a la de los 50. Las nuevas generaciones no asumiran riesgos, van al instituto, son obedientes, se gradúan, buscan un puesto de trabajo, ahorran, hacen planes. Y una vez a la semana, las noches de sábado, buscan su momento de liberación organizada y explotan.

Vicent será el último y más sonado Face[1], una palabra británica revisitada, y apaciguada, en Nueva York. Tenía catorce camisas de flores, cinco trajes, ocho pares de zapatos, tres abrigos y había aparecido como un espectáculo en la escena del Manhattan, el barrio en el que la gente “es alguien”. Varios empresarios le habían ofrecido dinero para que bailase en sus salas del East Side. El ritual se repetía noche tras noche, llegaba el Face mayor y los demás hacían hueco, se concentraba en sus movimientos, y los demás le seguían. Era el rey de la noche. Pero algo le preocupaba…. Su edad, su gloria pasaría pronto pues, con dieciocho años y medio, se iba acercando, peligrosamente, a ese momento de “sentar la cabeza” tan querido y, supuestamente, necesario para evitar el desmadre más absoluto.

Los Faces eran la élite, como lo veía Vincent. En Brooklyn, en Queens, en el Bronx, incluso en New Jersey, por toda América, había millones y millones de niños que no eran nada especial. Sólo adolescentes. Zombies. Maniquís profesionales, que se movían por control remoto, casi como ovejas. El colegio, los trabajos, las rutinas. Una mancha de individuos sin rostro. Y luego estaban los Faces. Los Vincents y los Eugenes y los Joeys. Una ínfima minoría, quizá dos de cada cien, quines sí sabían como vestirse y como moverse, como flotar, como volar. Agudos, con gracia, cierta distinción en cada gesto. Y cierto extraño instinto para la corrección, más allá de las palabras, arraigado de un modo muy profundo en su misma sangre: “Como me siento”, decía Vincent, “es como yo he elegido sentirme”

La retórica de la excepcionalidad en dandy explayada y recuperada con todo detalle y, al tiempo, absorbida por el mercado y masificada. De las manadas sin rostro a los conglomerados de rostro diferenciados, ya no para una minoría sino para todos. La obligatoriedad desde entonces de ser diferente se hace imposición. Hay que distinguirse de entre los demás, que, por otra parte, también comienzan a distinguirse en una carrera sin meta de compras y más compras, de excentricidades aplaudidas e instigadas. El glamour se inventa y acampa a sus anchas, en el lenguaje, el la adjetivación de los productos, en los colores, en los diseños, y, claro, en la discoteque.

En el Odysse eran los reyezuelos por un tiempo feliz, ya no eran dependientes más o menos explotados, ya no eran serviles hijos de una mare depredadora, ya no eran inmigrantes, ya eran, o comenzaban a ser, americanos de pleno derecho ritualizando sus momentos controlados de absoluto descontrol. Podían fingir ser, por un ratito, aquello que jamás serían en realidad. Esplendorosos soberanos de sus propias vidas. El drama lleno de sintético brillo. En el Odysse los códigos cambiaban pero no para siempre. La línea de separación habría de mantenerse bien marcada en la misma puerta. Tiempo vicario, espacio vicario. Jugando al escondite. Y como una droga, que siempre te obliga a regresar al lugar de partida, sábado tras sábado se repetirá el juego. Y en ese previsto y estructurado juego las mujeres habrían de hacer lo que se esperaba que hicieran, decorar pasillos y taquillas, hablar cuando se les pidiese que hablasen, bailar sólo si alguien se lo pedía, apartarse si alguien quería que se apartasen, y sobretodo, no montar numeritos. Las chicas, a decir del pájaro de Nik Cohl, no eran, no podían ser verdaderas Faces, ellas, simplemente, habrían de estar disponibles, rellenar y callar.

Si, como el mismo Colh argumenta, esta generación es heredera de aquella de los 50, las mujeres habría de asumir ese role decorativo, casi de escenografía organizada y prevista. Por otra parte, el discurso Faces es ciertamente andrógino. Unos hombres se construyen una imagen a proyectar, cuidada, de zapatos de plataforma en colores brillantes, camisas de flores, pañuelos, trajes impecables. Todo una paradoja con patas, para parecer muy modernos y ser retrógrados hasta el extremo, o como colarla sin que se note. Para rematar el shock los hiper julandrónamente macho-men gritoncillo “Bee Gees” van y escriben, para arrancar la película, un mítico párrafo de una no menos mítica tonadilla “Staying Alive”:

You can tell by the way I use my walk,

I'm a woman's man, no time to talk.

Pero curiosamente el hilo narrativo aboga por una construcción de la masculinidad casi como un artefacto objetivizado, deseado, hecho reclamo sexual…. Una masculinidad muy femenina sin duda…. ¿Las paradojas del sistema o la dialéctica del giro cultural?; ¿Cómo integrar ciertas licencias a la masculinidad a un futuro mercado en el que se prima la diferencia?; ¿Reinventar una masculinidad ligona con exhibicionismos no permitidos hasta el momento?; ¿Integración de la cultura gay?; o, ¿el arte de ser permisivamente moderno sólo en apariencia y sólo por un tiempo? ¿o como hacer creer al personal que es super moderno y super libre y su vida es super fantástica?

…

Por suerte o por desgracia yo nací cuando todo el aparataje mass mediático se esmerará en crear esta suerte de héroes de cartón pluma dispuestos a armarla mientras armarla no sea un riesgo para la sociedad. Y al tiempo, satisfechos de su comedida pequeña rebelión, vuelven al redil y cuentan sus hazañas al modelo cebolleta. Ese tiempo, de esos tipos, coincide, exactamente, con el cambio en la misma conceptualización del sujeto burgués. Antes, en una primera afección, el burgués era un tipo oscuro, serio, constante, ahorrador, luego, hubo de cambiar y se hizo un poquito Vincent, vividor, cuando le dejan, gastador, todo el tiempo, móvil, supuestamente divertido, y cambiante, u programadamente obsoleto en su pinta.

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Nuestro background, la discoteque, surge en los 70, a finales. Quizá el hito discotequero por antonomasia será “Fiebre del sábado noche", o la versión Travolta del artículo de Nik. Tony Manero comienza siendo un Face, un guaperas dandyficado a contracorriente. Los Faces fueron un producto de finales de los 60 inglés, quien no recuerda los “Smal Faces”, el grupo mod por antonomasia, que eran bajitos, por eso small, pero eran Faces. Contra la vulgaridad de la vida de la clase media, contra la vida de la working class, de la que realmente venían, se erigirán en árbitros de un gusto perverso, unos renovados aristócratas de intemperie, contra todo y contra todos. Pero el mainstream que está más que avezado en capturar tendencias no tardó en trasplantar, esto de los Faces, a los barrios marginales de Nueva York, y en particular a un nuevo espacio de sociabilidad, la discoteca.

Las discotecas y lo que en ellas pasaba no serán más que una estrategia sofisticada de regulación del tiempo de reproducción en plena crisis del fordismo. La rigidez del sistema de producción fordista llego a sus límites en la segunda ola de acumulación de capital del capitalismo, valga la redundancia. La cuestión es que las cadenas de producción no podían variar el producto hasta pasados los 8 años requeridos para amortizar los costes fijos, y como esto de consumir poco andaba desbordando y desequilibrando el sistema en su conjunto había de inventar algo rápido para cambiar hábitos y cambiar sistemas de producción. Y este invento fue la flexibilización, que comenzará precisamente a finales de los 70 precisamente cuando un marginal italo americano es aceptado en el cuerpo americano, precisamente cuando Vincent va a cumplir 20 años y va a sentar la cabeza…obviamente, el mainstream necesitó Vincents, tipos glamourosos y ávidos de consumir este glamour… los nuevos productos que invadirán el mercado serán de colorines, tendrán sofisticados diseños y, lo que es más importante, una obsolescencia programada….

La paradoja del rebelde Vincent es que se rebela preservando las estrictas categorías de género, haciendo ostentación de una diferencia querida por el mercado, eclipsando a una actriz más allá de mediocre, superando a latinos y negros en su puesta en escena… en fin, aleccionando con su saber hasta donde puede llegar su revuelta a aquellos que quisieran dejarse aleccionar, esto es, a todo el mundo… por que "Fiebre de Sábado Noche" y Staying Alive será uno de los taquillazas más sonados de la industria cinematográfica y musical (al poco desbancados por Thriller de Michael Jackson, todo hay que decirlo)

El glamour y la educación moral de los jóvenes aunados en una inteligente maniobra de concienciar sin que se note mucho. Los espacios de esparcimiento habrán de ser regulados, los sábados, eso era lo único que les quedaba a los trabajadores inmigrantes de Bay Ridge. “Los ritos tribales del nuevo sábado por la noche”, del 76 será el artículo de afamado Nik Cohn, quien no dudará en afirmar, un tiempo después que de etnógrafo tenía más bien poco y que no será, el artículo en cuestión, nada más que una ficción más o menos documentada. Tampoco tendrá en cuenta el buen hombre su deuda para con los verdaderos orígenes del disco, esto es, las culturas nocturnas gays prohibidas en Nueva York en esa misma década, tampoco recordaría las fiestas del apartamento de David Mancuso. Cohn se fascinará con la identidad cultural y con la imagen simbólica pero insistirá en la no fusión de los distintos grupos, los italianos eran italianos, los latinos eran bolas de grasa, los judíos eran diferentes y los negros habían nacido para perder. Cada grupo tenía su propio ideal, su propio estilo de face. Pero nunca se tocaban. Si un miembro del grupo transgredía las normas, se aventuraba más allá de los límites de su territorio, le sacudían. Ésa era la ley. No había otra alternativa.

Los Faces no se limitarán a ser sumos sacerdotes en ese su acotado espacio discotequero, también serán una suerte de policía militar. Los Faces al cabo no harán más que reproducir cierto sistema jerárquico que los oprime desde el exterior… y lo peor es que lo que había sido algo exclusivo y elitista será entre el 77 y el 78 locura nacional, y como no, internacional…. Toda una industria, la del entretenimiento, estandarte del nuevo obligatorio glamour…..

Todas las discos tendrán nombres glamourosos, aspectos glamourosos, de diverso pelaje, galácticos, u impostadamente horteras, con colores fosforitos. A la discoteca hay que ir pintón, y para ir pintón hay que comprar mucha ropa. A la discoteca se va a cazar, como en la selva, y los códigos heteronormativos de caza rigen todo acto, ellas están espectaculares y ellos actúan su hombría aunque lleven pantalones a la Bee Gees, esto es, alta y prieta cintura y campanola, plataformas y gafas inmensas… aunque pintón uno es, y no debe caber la menor duda, un macho. Curiosa paradojas, se copian los estilos underground de la cultura gay, se le deslastra de homoerotismo y se exalta la caza furtiva como único medio de justificar lo poco glamouroso que al cabo resulta tanto glamour de pueblo.

Total que se nos aplica a machete un modelo desactivado de implicación política alguna, como siempre hará el mainstream. Tony Manero, estandarte del nuevo consumidor machito pero colorido es todo lo peor a propósito: arrogante, narcisista, egoísta racista, homofóbico y misógino… un encanto de criatura que seducirá a todas las mujeres que por la disco pululan, mujeres que, si nos esforzamos en recordar, parece que ni están en la pista…. Pero Vincent, y Tony, que son el mismo, en su paso a la edad adulta sientan la cabeza y miran sus desvaríos de juventud con cariño…

El problema es que esté modelo ha triunfado como lo hizo la coca-cola. Por que claro, si uno seguía rebelándose y no sentaba la cabeza había que matarlo (con un contundente suicidio o algún escabroso accidente)… así que se diseño una sociabilidad de seres despreciables a quienes había que hacer cambiar en un momento dado. Terrible destino este del burgués y sus adolescentes gritones, terribles modelos heterosexistas e infumables. Tony se adaptará al sistema de valores burgués amparado en el mérito y recreará un rancio romance burgués en una pista de baile llena de cuadraditos mutantes, y el baile final, que es un turrón, no será más que la consolidación de un amor romántico y un noviazgo que acabará en boda. Como debe de ser.

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[1] Los Faces fueron una banda mod posterior a los míticos Small Faces, esto es, los faces bajitos. Face en el slang de la cultura mod sería una suerte de “guapito de cara2 en un sentido muy dandyficado. Los mods siguen ciertas principios básicos en cuanto a su atuendo y a su puesta en escena, su modo relacionarse, hablar y mostrarse. Todos cuidan de modo extremado su apariencia externa y codifican su atuendo hasta lo inverosímil. Nada en un Face puede ser dejado al azar y, en una vena de estética de la negatividda, se construyen a contracorriente de cómo lo hace su clase social, la working class británica. El cuidado en el atildamiento y ese aire de inactividad atiesada son dos de las claves básicas de su sociabilidad.

La politeness, de "a rebours" a arribistas

Habríamos de definir exactamente a que nos referimos con la “corte”, ese lugar que establecerá el comportamiento de los nobles, que no aristócratas, sus códigos de politeness y de conversación, de urbanidad. Al revés, buscaremos en cada salón un lugar que pretende localizar y reconocer un sentido común, un principio de reciprocidad e igualitarismo que busca generar un lugar de diálogo y consenso. Hemos de diferenciar el arribismo de unos tantos, que yo llamaría snobs, quienes pulen su imagen con no más que una capa superficial de cortesía para ejercitar el papel que Luís XIV les impondrá en su jerarquía rigidizante. Esta cortesía impostada y nunca interiorizada, no supondrá, está claro, resistencia alguna al poder, sino todo lo contrario. Nos interesa especialmente esta serie de reglas, que podían ser publicitadas, y que dan a la vida cotidiana un tinte de “distinción”, distinción frente al poder hegemónico, nos interesa localizar la verdadera politeness a contracorriente, esto es, a rebours.

Así pues, al tiempo que Luís XIV comenzaba a ejercitar su poder, centralizado y lleno de parafernalia, comienza a fraguarse igualmente toda esta nueva sociabilidad de doble entrada, para ese poder, orquestado realmente por Richelieu, que podríamos llamar “proto-burgués” y ese otro, origen de la esfera pública, que se desarrollará en los salones. Luís XIV comienza a vender títulos nobiliarios, estatus social al fin y al cabo, a buen precio y como inversión a largo plazo. Según Perry Anderson esto desviará unas ingentes cantidades de dinero desde los negocios, ocupación obvia de la nueva burguesía (aunque aun embrionaria) hacia el comercio con títulos, tierras, funciones ministeriales y subida de escalafón social. Se desactiva a la nobleza desde principios de XVII pero será tras la estrepitosa derrota de la Fronda cuando las normas de sociabilidad que distinguirán a un noble de otro, que no lo es, se aguzan de un modo más, digamos, obsesivo. Estas normas se gestarán para diferenciarse como clase y seguir sintiéndose excepcionales en una sociedad que iba siendo absorbida por el mercantilismo y el puro afán de lucro y ascenso social (arribismo). Los nobles, orgullosos de su estatus, y vencidos frente al poder claro de aquellos con muchos medios económicos se irán replegando para convertirse, tal y como afirma Ellery Schalk en From Valor to Pedigree, en aristócratas. El rey necesitaba cantidades ingentes de capital de modo permanente para sostener sus infinitas y locas guerras, lo que le obligará a rodearse de los nuevos burgueses, más o menos barnizados de seudo-nobles, pero con dinero. Estas guerras, tal y como muy bien argumenta Anderson, consiguieron que el rey sol perdiera, no solo la cabeza, sino todo un imperio que era, por definición, imposible de conseguir desde su misma base.

Los nobles, se erigen en otra casta de elegidos demasiado exquisitos como para trabajar, no en ese mismo sentido del trabajo per se, sino en el sentido capitalista del trabajo, esto es, la acción que se realiza sólo y exclusivamente para ser intercambiada por dinero. En los códigos de comportamiento nobiliarios el dinero no es más que una zafiedad de la que no se habla, y lo único importante es precisamente todos aquello que para la corte es intrascendente. La corte establecerá unas reglas basadas también en esta publicidad de la politeness, esto es, todos esos manuales de uso que pretendían “elegantizar” a aquellos que se estudiasen la normativa. Como pasará tiempo después, y seguro que inspirado en este dato, las reglas no son nada, y mucho menos si se aplican puntualmente en momentos digamos de ocio vicario (el dandysmo ejemplificará estas nociones, o las reproducirá). Para un noble la politeness será una forma de vida que empapará todos y cada uno de sus movimientos. Todos los hechos de su vida cotidiana, desde como uno se abrocha un zapato hasta como redacta una carta de amor (un sentimiento este que pese a barnizar, en cierto modo, casi todas las relaciones, se concibe como una impostura imposible y ordinaria, un embrutecimiento de los sentidos muy poco apropiado para un ser distinguido y orgulloso de su distinción)
Peter France sí establece un estudio del origen de la politeness en Politeness and Discontent. Este pretende, en principio, erradicar todos los excesos y extravagancias … afirma que los críticos literarios buscaban volcar en la misma crítica las ideas de la honnêteté, que verán en los excesos al gran enemigo, el honnête homme como un ser que encaja en la sociedad evitando, como la peste, caer en cualquier tipo de vulgaridad ... Y como ulteriormente (vuelvo al dandy) la “vulgaridad” será la enemiga… y la politeness se basará precisamente en ese control de todo lo altisonante o grandilocuente… un modo cerebral de acercarse a todas las realidades de la cotidianeidad, un modo de diferenciarse de cualquiera de los seres que requerirán de un “obvio esfuerzo” para subsistir o incluso para adquirir las cualidades morales de una sociedad que premia eso, el esfuerzo, la perseverancia, y el éxito meramente económico, los barrigas verdes vamos…
Lo que interesa de todo este afán por diferenciarse del poder establecido, en sus orígenes de esta corte francesa proto-burguesa, es la capacidad que tuvo esta idea para fascinar a poetas y hombres de letras quienes, “aristocratizados” por el contacto con estos nobles de última hornada, y aristócratas de primera, adoptan esta idea de sociabilidad para formar parte, por derecho propio y por auto-adjudicación, de esta sociedad de seres superiores a los localizadores de solo y nada más que beneficio económico. Los hombres de letras tras varios siglos de convivencia en los salones con estos modos de sociabilidad y con la práctica permanente del arte, exigido, de la conversación, acabarán permitiendo esta “permeación” a la sociedad al editar en forma de textos todas las ideas que se manejaban, con las que se jugaban y que se desarrollaban en el entorno de los salones. Ideas que siempre habrían de cuestionar cualquier sistema de ideas o preceptos preestablecidos.
Estos salones nacidos en 1610 habrán de sufrir múltiples mutaciones ya que en su condición de laboratorios modales se establecerán con un background de condicionantes sociales que, obviamente, durante los cuatro siglos, y un poco más, que de un modo u otro han ido subsistiendo …

(la cuestión pues es dilucidar este "subsistir" y no confundirlo con el arribismo que ha recopilado todas las nociones salonescas y las ha modelado en un conjunto de reglas encorsetadoras que nada tienen que ver con el origen de estos términos elaborados precisamente para ir "contra corriente" no para entran en la corriente de un mainstream)

Hacerse pública

Al tiempo que la esfera pública comenzó a expandirse por la prensa escrita y las nuevas publicaciones durante el siglo XVIII, las mujeres comenzaron a desaparecer de la misma. La transformación de esta desde una más literaria hacia otra más politizada expulsará, literal y metafóricamente, a las mujeres que en ella pretendieron tomar partido. Los discursos en torno a la relación directa entre el "hacerse pública" y perder la virtud, tomaron tal fuerza que, de hecho, y bien mirado, aun están en el imaginario colectivo. La cuestión es que las mujeres, quienes habían fundado la primigenia esfera pública como salonniers de espacios en oposición directa al centralizado poder de Luis XIV verán como, al declinar este mismo reinado, todo lo que las sostenía irá perdiendo valor al tiempo que la instituciones, en un sentido moderno, comenzaban a tenerlo. Será por tanto una cuestión paralela, la disminución, y casi desaparición, de las mujeres en la nueva, y más politizada, esfera pública, estará directamente unida, y correrá paralela, a la disminución en la importancia de los códigos de sociabilidad y los protocolos en la conversación que modelaron la cultura de salon durante el siglo XVII y parte del XVIII.

Lo que Jürgen Habermas ha identificado como la” “transformación estructural de la esfera pública” ocurrió a lo largo de los siglos XVII y XVIII. En 1789 un nueva esfera pública ya había sido constituida en la que la opinión pública era la soberana y no tanto la opinión del rey, en la que “las personas privadas se juntaban para constituir el público” y se comprometían en una confrontación política con las autoridades del estado a través del uso público de su propia razón. ¿Quién era este nuevo “público”? “El público” era por definición letrado porque la esfera pública política se desarrollará desde una esfera pública letrada: la República de las Letras, en la que la razón crítica contestaba a la autoridad tradicional de la iglesia y del estado. En las estimaciones más generosas solo un 47 por ciento de los hombres franceses y tan solo el 27 por ciento de las mujeres eran letrados a finales del dieciocho. Y aunque hablemos, dadas las cifras, de una elite cuando hablamos de “el público”, marcan, por otra parte, un incremente enorme referidos al siglo anterior, especialmente referido a las mujeres. El punto a destacar, tal como lo señala Roger Chartier es “la evidencia de las cuestiones sociales aparecidas en prensa en un entorno en el que la gente tenía pocos, o ningún, libro.”

A mediados del siglo XVII, una esfera pública literaria estaba tomando forma en Francia a través de prácticas discursivas de la sociabilidad de los salones y a través de las publicaciones impresas en las que los hombres y las mujeres de letras –el público- participaban. En los primeros años del siglo XIX, sin embargo, esa esfera pública literaria había dado origen, o se había transformado, en una esfera política en la que las mujeres no tuvieron lugar. Muchas feministas han asumido que desde el principio la esfera pública era masculina, y que las mujeres fueron siempre las excluidas. Las mujeres participaron de hecho en la formación de la esfera pública en Francia. El libro “Hacerse Pública: Mujeres y Publicaciones en la Temprana Francia” se encarga de rescribir las, muchas veces olvidada, historia de la prensa escrita, para mostrar que hubo mujeres que modelaron y entraron en la esfera pública desde el tiempo de la Fronda y el ascenso del Luis XIV al poder a mediados del siglo XVII hasta la restauración de la monarquía borbónica tras la Revolución de 1815.

Publicar y escribir para el público eran los actos mediante los cuales una cultura política se irá formando y con la que una esfera pública se irá constituyendo. Al introducirnos en estos caminos discursivos, los individuos se harán agentes en esta nueva esfera de poder y política. Las mujeres y los hombres participarán en ella; ambos eran sus sujetos y sus objetos. Pero la decisión de “hacerse público” publicando se introducía en el tejido de las definiciones de género ya en el siglo XVII en la naciente Francia moderna, y las mujeres que lo hicieron en la mayoría de las ocasiones pagarán un precio que los hombres no tendrán que pagar. En la intersección de la publicidad y el genero surgen una serie de problemas que confrontan a las mujeres como mujeres, y una abanico de paradojas que modelaran la conciencia de los géneros en la relación con la cultura impresa. Las mujeres habían reinado en la cultura esencialmente oral de los salones del siglo XVII, pero con el triunfo de la prensa como modo de producción cultural, su estatus como arbitras del gusto se verá amenazado. En los salones las mujeres fueron alabadas por su estilo retórico, y por un modo de escribir que era básicamente interactivo, social, natural y modesto. Como autores que “publicaban”, ¿cómo podrían conservar esos estándares? Y más aun, en todos los campos del saber, desde el conocimiento médico hasta la literatura y el arte, ser una participante efectivo significará ser una figura pública, dirigirse a una audiencia en expansión más allá de un entorno en el que todos los miembros tenían presencia física.

Hacerse pública implicará:

1. cierta “auto-definición” y “auto-justificación”.

2. lidiar con las presiones que sobre la reputación de mujer respetable las búsquedas de estrategias retóricas “tácticas” empleadas para ganarse el apoyo del público lector.

3. asumir el mundo de la prensa como uno abierto tan solo a aquellos que podían escribir –no solo los que sabían escribir sino también a aquellos que estaban, efectivamente, autorizados a hacerlo y lidiar, asimismo, con sus representantes, en muchas ocasiones abogados.

4. ser capaz de lidiar con el rencor ante cierto “esplendor”, si la publicidad, o publicación del trabajo de una mujer le confería cierta libertad (caso de la matrona Madame du Coudray)

5. adaptarse a un nuevo “campo literario” eminentemente masculino.

Desde la misma emergencia de la esfera pública literaria en el XVII la actividad intelectual entre las mujeres florecerá. Timothy Reiss ha argumentado que surgirán nuevas teorías en torno a la igualdad racional de ambos sexos promovidas por Poulain de la Barre. Pareció pues posible durante un tiempo que los hombres y las mujeres podrían convertirse en verdaderos compañeros en la producción de la cultura. Joan DeJean estudia el origen de la novela francesa cuando había 220 mujeres autoras cuyos obras fueron a la imprenta entre 1640 y 1715. Linda Timmermans ha señalado el aumento en el número de mujeres que compitieron para premios literarios en el último cuarto del siglo XVII. Pero al consolidarse el campo literario, como lo formula Pierre Bourdieu “el sistema de las instituciones, de las prácticas, de los principios de evaluación “habitado” por los escritores”, como un lugar de actividad intelectual en ese mismo periodo, las mujeres serán gradualmente excluidas de la producción de cultura y confinadas al role de meras consumidoras.

Curiosamente, además, y mientras las mujeres aun publicaban, en el XVII, las mujeres autoras de la burguesía adoptarán el modo de proceder de la aristocracia. Las mujeres escritoras a menudo tomaban cierto carácter de escritura aristocrática aunque su estatus social fuese otro porque los códigos sociales bajo los cuales todas las mujeres literarias operaron siempre serán más estrictos mientras que escribiendo como una noble una mujer podía camuflarse bajo el anonimato que se exigía a su rango. Los aristócratas no pueden trabajar y escribir, al cabo, es un trabajo que no ha de firmarse, aunque, simpre se sabía la paternidad o maternidad de cada escrito.

Las historias de la literatura publicadas en los siglos XVII y XVIII incluyen a un gran número de mujeres. Algunas de las discusiones publicadas de mujeres escritoras hacia finales del siglo XVIII parecían haber animado la expansión de su territorio ya aprobado. Jane Altman discute que los manuales de escritura de cartas de finales del XVIII, refuerzan la visión de una esfera pública inclusiva de ambos sexos y dependiente de su interacción como individuos privados y como ciudadanos con plenos derechos. Al cambiar el siglo hacia el XIX, sin embargo, las antologías pedagógicas presentaran de modo rutinario ejemplos de la escritura de las mujeres solo para ilustrar como habían malogrado su feminidad y por tanto no habían podido vivir plenamente los masculinos ideales de virtud. Los ideales de libertad, igualdad, y fraternidad articulados por los hombres de la Revolución Francesa eran universales, pero sus instituciones eran de género específico. La esfera pública se transformará en mucho más política y menos literaria, y las políticas de la publicidad y la publicación, con su largo sucesión de discusiones en torno a la naturaleza de los géneros en su mismo núcleo, harán más y más evidente la “descatalogación” de las mujeres. Las mujeres que optaron por publicar sus textos lo harán perfectamente conscientes de los peligros que habrían de afrontar.

Durante el siglo XVII las mujeres normalmente publicarán muchas veces por casualidad o tomaran las tomarán con cautela, esperando aprovechar su poder sin caer como víctimas de ese mismo poder. Las mujeres del siglo XVIII, especialmente aquellas que vivirán a través de la Revolución Francesa, pudieron actuar de manera consciente e incluso defender sus elecciones con una conciencia de ambas implicaciones de la publicidad y de las limitaciones de su género. Todas las cuestiones aquí esbozadas pretenden, no ya solo buscar en la historia de las mujeres y de los textos de las mujeres un hilo historiográfico de la literatura impresa, sino más bien comprender la esfera pública y su misma constitución en la era moderna.

Estractos de la introducción a;

“Going Public:Women and Publishing in Early Modern France”, Editado por Elizabeth C. Goldsmith y Dena Goodman

estetica dialógica: del salón a la comunidad

Estoy interesado en las obras de arte, los trabajos de arte, que definan el mismo diálogo como fundamentalmente estético (opuesto aquellos trabajos que se centran en la producción colaborativa de un objeto, una pintura, o una escultura o un mural…). El elemento de interés en estas prácticas es el intercambio en la conversación.

Grant H. Kester, Conversation Pieces,

Community + Communication in Modern Art

En el XVII el verbo “converser” mantenía su sentido latino de “frecuentar” o de “vivir con”, y el nombre “conversation” conllevaba un sentido de lugar, de localización que ya no conserva hoy día.

Exclusive Conversations (Elizabeth Goldsmith)[2]

Tal como apunta Kester los primeros filósofos modernos, Kant, Christian Wolff y David Hume describen la experiencia estética como una forma de comunicación, una descripción está perfectamente consistente con el role jugado por el arte en el siglo XVIII. El arte generaba unos ambientes que eran centrales para el desarrollo de las conversaciones, de la comunicación. Es más, el mismo término “conversar” tenía un sentido de lugar y no tanto de acción. La cultura de la conversación florecerá precisamente al tiempo que se asentar el poder absoluto de rey sol. Esta "arte de la conversación" tendrá su momento de gloria durante el siglo XVII cuando los primeros salones, en principio llamados alcobas, generarán un espacio para el debate “cortés” de determinados asuntos de interés común. Este procomún primero será uno ciertamente elitista sin duda, pero en él se ensayara una suerte de “esfera pública”, tal como la define Habermas. Los salones tendrán una serie de características que podemos rastrear igualmente en la estética dialógica y que queremos, así mismo, tratar de dilucidar en este texto. Seran espacios autómos no ya sólo independientes de un poder superior sino surgidos precisamente en contraposición a los modos versaillescos. Madame de Rambouillet la primera salonière, cabeza visible de la “cámara azul”, famosa desde el 1610 hasta 1660 aproxiadamente (en pleno esplendor de Luis XIV), visitará asiduamente al corte del rey sol con el único afán de estudiar al enemigo, esto es, observar todo lo que ha toda costa habría de evitar en su alcoba. Lo más importante para la ilustre dama será evitar en el salon que regntará todo posible escalonamiento social y todo comportamiento previsto y cosificado al estatus de uno. Este primigenio salón se erigirá como un espacio de diálogo en el que todos los asistentes son iguales y tienen el mismo derecho a la intervención. No puede haber tiranía en la conversación, dirá más tarde Madame de Scudery. Durante el siglo XVII la conversación cortés instaurará pues la idea de “igualdad” en los salones nobles, “la comunicación entre los miembros del grupo se basará en el principio de reciprocidad”, Goldsmith escribe al respecto, “con cada uno de los miembros contribuyendo a esa ecuanimidad en el círculo en su conjunto”[3]. Lo que unificará a estos nobles y estirados seres será ese sentido de comunidad, de compartir una comunidad de sentido. Son precisamente estas ideas que caracterizan a los salones; la autonomía, el diálogo, la sociabilidad consensuada y la igualdad de los miembros participantes, (esa posibilidad de hablar, escuchar y responder fuera de la misma identidad), las que nos interesarán a la hora de entender al estética dialógica. Y, más aun, será precisamente esta idea de comunidad la que hemos de seguir para entender tanto la estética dialógica, tal y como la concibe Kester, como para ubicar los proyectos que concebimos como “arte comunitario”. Igualmente, y dentro de este contexto, la figura del artista sufrirá mutaciones y quiebras que nos interesan para liberarlo de la retórica de la vanguardia y la fetichización de su misma figura.

Así pues, y bajo estas premisas vamos a analizar:

- El acto de comunicación: diálogo

- El concepto de comunidad, como comunidad de sentido

- La transformación temporal de la subjetividad en aras de esa necesaria “igualdad”

- La quiebra y transformación de la misma noción de "artista"

El siglo XIX vio languidecer lo poco que de este arte quedaba, como el mismo Brummell diría, ya no quedan buenos conversadores, ya el arte de la conversación está muerto para siempre. Si aquellos que quisieron ir contra el poder establecido buscando un rincón donde poder desarrollarse como individuos instituyentes encontraron en los salones un pequeño refugio de resistencia comunitaria, el XIX, el gran siglo de la burguesía, dará al traste con comunidad alguna y dejará a los artistas solos. Y esta soledad, que no tenía, por otro lado, remedio alguno, les será más que suficiente para comenzar lo que llamamos la tradición de la vanguardia. Una tradición en una vena más epatante, que ha insistido en shockear, disgustar, molestar y en ir, por supuesto, contracorriente. Asentada en la autonomía moderna se ha construido sobre una doble paradoja. Se quiere shockear al espectador, pero se quiere que salga de su estado reificado para acceder a otra dimensión, dimensión esta que nunca ha quedado del todo clara, por otra parte. En ambos casos encontramos el modelo desplegado de un mismo espectador, un espectador que es, por definición, imperfecto. Una víctima desventurada, inmersa en un mundo de vulgaridad y kitsch que espera la adjudicación de cierta corrección por parte del divinizado artista; o un ser liberado, el que sí ha entendido la obra, cuya existencia queda redimida también por la “autenticidad” de la imagen de vanguardia. Y entre ambos descansa una conciencia alterada tras el encuentro con la obra de arte, la que liberará sin duda la experiencia sensorial de las cadenas del pensamiento reificado.

Parece que la retórica de la vanguardia ha querido matar todo idea de sensus comunis o de discurso compartido. Sin embargo Jordi Claramonte afirma que no se trata de que se haya perdido, “en la vanguardia lo que pasa es que el sensus comunis se ha fragmentado y multiplicado… hay tantos sentidos comunes como poéticas … ese ser especial “evangeliza” o “molesta” a mayor gloria de la específica diferencia en torno a la que construye su poética… poética que al ser compartida por otros “seguidores” o cogéneres constituye comunidad y sensus comunis… aunque ya no es en un sentido universalizante como en la ilustración sino fragmentado, como en la vanguardia”… (poética=modo de hacer) Obviamente este estiramiento del término quizá nos lleve a error, y está lectura de la vanguardia nos llevaría a un revisionismo histórico. Claro que muchas obras de vanguardia, sino todas, tuvieron su sentido dentro de una comunidad que, seguro, compartía el modus operandi de los salones; tribus, grupos, asociaciones… sin embargo aquí nos llama la atención la idea de “retórica de la vanguardia”, una retórica que poco ha escuchado a los artistas y mucho a los teóricos. La recuperación del mito que muchos creadores, tanto en el XIX como el XX, por parte de historiadores y teóricos ha conseguido ensalzar a sus figuras en una suerte de labor compartida que, a la postre, ha distorsionado toda la lectura de la obra de arte, está cosa excepcional que nos muestra lo inmostrable de algún modo.

Pese a todo, el compromiso o creencia en el poder emancipador del arte precisamente en ese acto comunicador, ese compromiso que esa retórica a la que nos referimos se ha encargado de deshacer, sigue vigente. Como apuntaría Adrian Piper (quizá una figura que yo llamo bisagra hacia estos artistas comunitarios), sino nos creemos eso, sino seguimos teniendo cierta fe en que el arte generará un cambio a mejor en la vida de aquellos que lo vean, entonces…. Where is the point of it al????...[4]

Crecí como una estudiante que creía en el poder redentor y progresivo de la vanguardia. Supuestamente habrías de romper moldes y llevar los medios hacia nuevas direcciones. Aunque siempre me recordaban que tan sólo unas pocas direcciones eran aceptables institucionalmente, y que no habrías de indagar en ninguna otra dirección que cuestionase o cambiase el modo en el que esos "poseedores de la llama" vivían sus vidas realmente. Todo ese sinsentido de mantener al arte separado de la política no es nada más que una demanda de mantener al arte al margen de cuestiones personales, donde por supuesto lo político reina en todas las relaciones. La demanda de mantener la política fuera del arte es realmente la demanda de mantener al arte fuera de la vida real de las personas. Pero si al arte no le está permitido dirigirse hacia, y cambiar las, condiciones de la vida real, no le encuentro el interés (el punto).[5]

[1] Vamos a ver como precisamente las características alternativas que Kester propone para salir de la relación estética con un objeto “Qua Objeto” … con un nuevo recuento de la experiencia comunicativa… Dialogo … Reciprocidad…. (Esta es la introducción de un trabajo mucho más amplio que ahondará primero en los salones, luego en los community artists)

[2] Cuando la Marquesa de Rambouillet rediseñó su residencia parisina en la primera década del siglo XVII, dará proporciones arquitectónicas al nuevo concepto de “exclusividad”. A diferencia de los salones de sus predecesoras, como el de Margarita de Valois, su chambre bleue se concibió como un lugar separado de la corte del Louvre y del resto de las residencias reales. Se levantará, es más, cierta aversión a los rituales de la corte, a los ceremoniales orquestados por Luis XIV, la marquesa se acercaba asiduamente a la corte para entretenerse en la observación y establecer una clara diferencia entre su idea de “divertissement” y la del rey sol

[3] Goldsmith Elizabeth, Exclusive Conversation the Art of Interaction in XVII Century France, p. 52

[4] Hay algo en Adrian Piper que la sitúa entre un terreno, el artista excepcional dueño de una superior sabiduría que quiere, se obstina, o bien en dejar al público shockeado y anulado, o bien en cambiarlo con cierta idea salvífica. Sea como fuere, el público, tal y como está, no le vale. No le vale a ella, tampoco a una larguísima tradición vanguardista. Por otra parte, y partiendo de la base que el racismo está de hecho arraigado en lo más profundo de nuestra conciencia, es del todo admirable que Piper consiga levantarlo de su escondite y hacer que se haga presente a otro nivel, un nivel este que permita que nosotros podamos hacerle frente.

Lo que a mi me interesa de Piper es que adelanta las futuras piezas en las que la discusión de ciertos problemas, podría ser el problema del racismo claro, son la obra de arte en sí. Ella se situa en un in-between, porque sin llegar a estar en la línea de los Community Artists (cierra sus propuestas solita en su estudio tras un largo periodo de reflexión, quiere cambiar el mundo con una acción, o un objeto o un texto y, sobretodo, concibe al espectador como alguien que no está en lo correcto y al que sin duda, hay que cambiar) aboga por cierta acción social colectiva para un mejoramiento del mundo.

[5] Maurice Berger: "Interview with Adrian Piper". Grant H. Kester, edt: Art, activism, and Opposionality. Essays from Afterimage. Duke University Press, 1998