red76, de lo dialógico a lo modal

De cada una de las conversaciones lanzada al mundo vienen más ideas…. Una idea llega de otra idea y hace surgir otra idea
Sam Gould, red76

Todo el trabajo de red 76 se basa en la idea de “conversación”. El punto de arranque pues podría ser la estética dialógica de la que habla Kester, aquella que focaliza el trabajo en el mismo conversar, la obra es la conversación, el diálogo, la comunicación. Desde allí se genera una red de articulación continuada y orgánica. Un fluir ya independiente de la salida inicial, una articulación social y política. Quizá en palabras de Claramonte, hablaríamos de un propósito modal con esa articulación como meta final. Las conversaciones, a la Wateau, se organizan y desde ellas, una vez grabadas o trabajados, se expanden en la web, o con otras experiencias sociales presenciales o con los media en su más amplia significación.

Las plataformas para operar son denominadas “Espacios”, ellos, dicen, generan espacios, espacios de discusión de ideas que luego amplifican y difunden en los media pero concebidos estos de un modo más bien oblicuo. No como un lugar de sentencias y juicios, sino un lugar de opiniones en busca de nuevas opiniones en una suerte de activación vírica o modal. Tanto un espacio virtual como físico, como un graffiti, como una octavilla, como un periódico, incluso la radio, todos los posibles medios de difusión son bienvenidos. La criatura, la discusión, las ideas allí trasegadas, pueden ya seguir su camino libre, descontrolado y vital. Si el arte no es más que eso, que un modo de vida, y por ende, un modo de relación, las conversation pieces de red76 inauguran, a modo salonesco de laboratorios modales, un espacio de lanzamiento de una propuesta que quiere ser generativa, participativa, colaborativa, autónoma (contagiosamente claro).

Los espacios de conversación propuestos regresan a esa idea educativa que dieron origen a los primeros salones, la idea es generar un espacio donde todo el mundo “quepa” (FIT). Y generar un caber en torno a la misma discusión de la autonomía y de la misma autoría, compartida. Todas las narrativas puestas en circulación basan sus retóricas en estas pretensiones, generar individuos capaces por si mismos de ser, comprender y aprender. Generar canales de permanente comunicación y mutación, de movimiento constante.

La conversación perseguía revalorizar el talento de cada uno de los participantes, involucrando a todos en el placer del juego
[1] Craveri, Benedetta

Como ya buscaran los primeros salonnières, o pobladores de aquello que se vino en llamar “el mundo”, aquel lugar de politesse, de esprit, de galanterie, de complaisance, enjouement y flatterie, la función mayeútica[2], estaba en el aire….. “necesito que me ayuden y me intuyan para poder entenderme a mi mismo”. Sin embargo, diverso a esta idea generativa y ciertamente política de red76, en los originarios salones aristocráticos la política, y la religión, eran asuntos prohibidos, como apunta Robert Darnton, “era prerrogativa exclusiva del rey, era el “secret du roi”, una noción derivada de la visión tardomedieval y renacentista, en base a la cual la política era un arte reservado a los soberanos y a sus consejeros. [3] En los salones se hababa de: “La bagatela, la ciencia/las quimeras, la nada, bienvenida sean. Declaro/que todo cabe en las reuniones: /como un bancal, donde Flora esparce sus bienes; / en distintas flores la abeja se posa, y con todo hace miel” [4] (bueno algo terrible este La Fontaine, en fin)…. Ahora bien, esto que se supone que no es hacer política estaría por ver. De todo se hablaba en aquellos espacios generativos, de todo y a veces de asuntos prohibidos o, digamos, divergentes a la visión del rey y su poder centralizado y absoluto. Los salones serán el refugio de una clase en vías de desaparición, la aristocracia. Allí se elabora su código identitario al tiempo que su afán educador abría la puerta de cierta “elegante disidencia” a todos aquellos que así lo quisieran y estuvieran dispuestos a estudiar y elaborar un código de conducta acorde con las reglas allí prescritas. Vale que esto suena demasiado pero no perdamos de vista que se trataba de auténticas esferas públicas de resistencia pues se alejaban de la corte y de su jerarquización y verticalidad. Los salones habían de ser constituidos por sus habitantes, más o menos asiduos, bajo la más estricta “reciprocidad”, allí un plebeyo podía tratar a un duque de tú a tú sin problemas, siempre que su inteligencia estuviera lo suficientemente afilada para seguir los ácidos discursos. La mezcla social, la movilidad al cabo, será, realmente, lo que alarmará al poder central y no tanto los ritos aristocráticos que eran, día tras día, cada vez más inofensivos, al menos en un corto plazo. De hecho la misma autora se contradice pues apunta en la introducción del libro. “… la conversación mundana se convirtió en un lugar de debate intelectual y político, en la única ágora a disposición de la sociedad civil”[5]

Lo que si interesa es la idea del juego, de la conversación como un divertimento. En este juego se combinaba la huida del mundo, en ese triunfo del artificio, con una educación para valerse en el mundo. Los salones del XVII y del XVIII eran muy contradictorios, sin duda exquisitos y elitistas, pero la idea que subyace tanto a las conversaciones de red76 como a aquellas de la mítica estancia azul no varían tanto. Los californianos hablan de “educación” como de un movimiento permanente, una movilidad de las ideas que son lanzadas y luego hacen su camino, siempre imprevisto y siempre en permanente expansión. Serían, en ambos casos, “experiencias articuladoras: una suerte de elemento orgánico que se pone en funcionamiento en los intersticios o los espacios de tránsito, como los llamarían Bourdieu o Marx, en los huecos y en los recovecos…. Una experiencia articuladora que será luego reapropiada, diseminada, descontrolada…”[6], a decir de Claramonte.

La idea que sustenta a la politesse, ese conjunto de Reglas en las que se basará la vida mundana, pretendían garantizar la dignidad de cada cual. La crisis de identidad de una casta, la aristocrática, los lanzó a la génesis de estos espacios. Nos cabría preguntarnos sino es también esa misma crisis en la definición de ciudadano y de público, o de animal público, como lo llamará Delgado, lo que hace que varios colectivos artísticos, red76 en este caso, quieran generar esos espacios de debate, como unas pequeñas esferas públicas de autonomía contagiosa en permanente expansión. Al cabo los espacios de los salones pretendían también ser espacios autónomos de libertad, al margen de la corte y sus exigencias, allí se gestará la urbaniè y la civilitè, términos estos más referidos a un modo de relacionarse que a ninguna otra cosa. Allí se relacionaba uno con un lenguaje común, común a hombres y a mujeres, un lenguaje de los dos sexos capaz adscribirlo a uno a una casta, casta esta que se habría de diferenciar por el arte de la palabra. Hablaríamos en este caso de una autonomía ilustrada, y no tanto modal, claramente estratégica, y más pendiente de las formas que de otra cosa. Una suerte de situacionistas antes de los situacionistas, una esfera pública clausurada sobre sí misma y exquisita. Pese a ello, el afán educador, paradójicamente educador, estará presente en la agenda de los asiduos a los salones. Al final, este orgullo identitario, este orgullo de casta consiguió que los habitantes del “mundo” sacrificasen sus sentimientos individuales más violentos, incluso sus aspiraciones más profundas, y recibieran en cambio el derecho a la ciudadanía en un mundo de placer, de diversión, de distracción. Un mundo de afines donde las únicas leyes que inspiraban respeto eran las que dictaba el entendimiento común.

(De hecho ese es el quid de los salones, ¿Cómo hacer un modelo de conducta distinto que aúne la paradoja de una ideología palmariamente elitista con una vocación sumamente pedagógica?)

Y ese entendimiento común, ese modo de relacionarse contagioso de mutuo respeto y enriquecimiento también mutuo, es el que mueve al colectivo red76 en sus propuestas. El afán educador, en expansión horizontal permanente y orgánica, pretenden activar este entendimiento mutuo. Por ejemplo el proyecto “A/A/A” hizo que a partir del encuentro de determinados individuos se crease un colegio, se construyese efectivamente. Los participantes diseñaron y construyeron el colegio, crearon un blog y una web, un espacio de debate virtual amplificado y en permanente crecimiento y un espacio físico de encuentro personalizado que hizo surgir una publicación. Por supuesto ninguna de las palabras y textos y reflexiones o posibles artículos que surgen a partir del encuentro de gente varía tiene copyright alguno. De hecho esto modo de relacionarse en el plano de la reciprocidad y la génesis colectiva de conocimiento no pretende más que articularse de tal modo que geste unos modos de relación que en permanente expansión. Tan sólo la filosofía que ampara el copyleft podría permitir este crecimiento en red. Las ideas surgidas pueden ser re-debatidas, re-apropiadas, re-interpretadas, trasegadas, trajinadas y re elaboradas, sólo estos infinitos “res” dan calidad a un trabajo de arte entendido como modo de relación.

En “Popup Bookstore Academy” red76 moverá una suerte de librería ambulante, nómada y azarosa. Puede surgir el popup en una carretera, en un paseo, en un bar, en un hotel, en un colegio, en un parque. El espacio público todo e incluso el espacio privado desvanecido de su privacidad por la abierta publicidad de todo lo que sucede en tal espacio de diálogo generativo, es susceptible de albergar estos salones móviles. Se trata al cabo de espacios de discusión, de debate, de opinión con un contexto social y político. Se invita a una suerte de salonniere por un día, a que hable de algún tema de interés común (¿y hay tema que no sea de interés común?). se instiga la conversación y se difunde, se expande en la web, en textos o en posibles artículos más especializados en los que se analice más profundamente alguna de als ideas surgidas en el debate. La conversación instiga un conocimiento en perpetuo movimiento. Este es el lema, y estas las acciones.

Ya que si es cierto que mientras los romanos debatían perdieron Sagunto, ocurre también que, cuando unos pocos deciden todo de acuerdo a sus afectos, se pierde la libertad y el bien común; ya que el carácter (ingenia) humano es demasiado débil para poder comprender todo de una vez; pero consultado, escuchado y debatiendo se hacen hombres más inteligentes y, después de usar todos los medios, descubren finalmente lo que quieren, y lo que todos aprueban, pero a lo que ninguno hubiera llegado por sí sólo”
Spinoza, TP; cap. 9, 14

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[1] Craveri, Benedetta, La Cultura de la Conversación (p.409)
El salón de oposición de Madame des Loges, quien será finalmente exiliada… y en cuyo salón entre 1620 y 1629 se reunirá Malherbe, Guez de Balzac, Faret y Vaugelas…. Este era el Cercle de la rue de Tourton que cultivaba intereses no solo literarios, sino también de religión y política, y no ocultaban sus simpatías al Duque de Orleans, el hermano rebelde de Luís XIII. Será por esta su categorías de salón de Oposición la causa de que la Madame fuese enviada al exilio por orden del encanto de Richelieu.

[2] Mayéutica: En sentido figurado usase desde Sócrates para nombrar el arte con que el maestro, mediante su palabra, va alumbrando, en el alma del Discípulo nociones que este tenía en si, sin él saberlo.

[3] DARNTON, Robert: “Paris: the Early Internet”, The New York Review of Books. 29 Junio 2000. XLVII, 11, pág. 42.

[4] LA FOMTAINE, Jean de, “Discours à Madamme de La Sablière” en Fables, fábula IX, en Obras completas, Vol. I, pág. 383

[5] CRAVERI, Benedetta, La Cultura de la Conversación. Siruela. Madrid, 2003 (p.409)

[6] CLARAMONTE, Jordi: “Arte Colaborativo. Política de la Experiencia” (Nov. 2008) www.jordiclaramonte.blogspot.com

Del Copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (II)

MATANDO AL AUTOR POQUITO A POCO
DE BARTHES A FOUCAULT PASANDO POR DERRIDA

La crisis de la autoría como tal, pese a un largo pasado de sospechas, comienza con la reflexión de Barthes, Derrida y Foucault. Primero Derrida con una crítica a Platón a cuyo pensamiento llamará falogocentrismo, en la metafísica de la presencia. Veía el francés ciertos "Afanes occidentales" aglutinados en semejante término:

- hallar verdades objetivas
- generar polaridades irrefutables: natural/artificial; interior/exterior, oralidad/escritura
- encontrar un origen para todo, un creador, una figura original, visible, un origen identificado con la figura paterna y las jerarquías masculinas.

Roland Barthes escribirá en 1968 “La muerte del autor”, en este breve texto insiste en el cambio de mira a la hora de valorar una obra de arte. Importa el punto de vista de una recepción activa de la pieza y no tanto de la intencionalidad del autor. Una suerte de muerte de la voz del autor en el momento que la “escritura” comienza. El autor como mediador, un tipo del que podemos admirar su destreza en el manejo de un código pero nunca su “genio”. El autor no es más que un "invento moderno", desde la Edad Media y su empirismo inglés, pasando por el racionalismo francés y la fe en la Reforma, el ensalzamiento del prestigio individual o la “persona humana” (la humanidad). La culminación de la ideología capitalista le ha dado una importancia sin parangón a la “persona” del autor…. El autor reinon en su mundo de biografías, entrevistas, grandes titulares, historias de la literatura, labels, …. Diarios, memorias, registro exhaustivo de las más triviales anécdotas hechas por el reinon….

… texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura…. la obra altera su sentido a través del texto… Jouissance el texto establece relaciones lingüísticas dentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en que se entrecruza con la recepción activa, Eso significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. ….. La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera… ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo.. Los textos (recitados), sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado...
Ramón Salazar

La historia de la cultura se ha centrado de un modo tiránico en la figura del autor, su persona, sus gustos, sus pasiones… su obra, además, se concibe casi como un fallo como hombre, a la Baudelaire, o la plasmación de una locura, a la Van Gogh, o un vicio, a la Tchaicovski…. Se busca la justificación de una obra rastreando al hombre o a la mujer que la produjo, obviando muchas otras cosas… como si fuera la VOZ DE UNA SOLA PERSONA la que queda atrapada en un código que ESA PERSONA tiene a bien desvelarnos… o confiarnos…

El autor ha sido fetichizado y engrandecido, elevado por la crítica… en el terreno del arte más que en ningún otro. Si quitamos al autor, el texto queda completamente transformado, el acto de escribir se hace un acto performativo del aquí y el ahora, la mano con su gesto de pura inscripción. Sabemos ahora que un texto no es una línea de palabras liberadas con un único “sentido teológico” (un mensaje del Autor-Dios), sino un espacio multi dimensional en el que la variedad de las escrituras, ninguna de ellas original, se fusionan o colisionan. El texto se hace un tejido de citas arrancados desde innumerables centros de cultura. Como Bouvard y Pecuchet, esos copistas eternos, a ratos sublimes a ratos cómicos y cuya profunda ridiculez indican precisamente la verdad del texto, el autor solo puede imitar el gesto que siempre es ya anterior, nunca original. Solo conserva el poder de mezclar textos de tal modo que no repose solo en uno de ellos. … Sin duda la expresión de si mismo no será más que un diccionario que debe ser traducido, ciertas palabras que salen bajo otras palabras que ya estaban y así ad infinitud.

Una vez que el autor ha muerto la pasión por descifrar un texto se hace fútil, no hay un sentido último,
ni hay secretos, no hay dios, ni hay ley, ni teología, ni verdad absoluta, ni razón, ni ciencia, ni ley.

Como cuenta Vernant, en la tragedia Griega se suceden sentencias con dobles sentidos, cada carácter solo conoce un sentido, así se trama una suerte de lúcida incomprensión que es, precisamente “lo trágico”. Hay, sin embargo, alguien que si comprende las dobles significaciones y quien, además, ve la misma sordera del que habla en sus narices, ese tipo es “el lector”, o, en este caso, el “que escucha”. Aquí se revela la verdadera naturaleza de la escritura, un texto esta hecho de multitud de escritos traídos de diversas culturas y que entran en una mutua relación de diálogo, de parodia, de contestación, pero que solo encuentran un lugar en el que tal expansión llega a su lugar, el lector, y no, el autor. El lector se hace el lugar en el que todas las citas que han construido un escrito se inscriben sin que ninguna de ellas se pierda; La unidad de un texto no resta en el origen sino en su destinación…. Y el lector ya no puede ser personal, el lector ya no tiene historia. El nacimiento del lector sólo puede venir a costa de la muerte del autor.

Foucault escribirá en ¿qué es un autor? que el autor debe ser despojado de su rol de artífice para ser analizado como una función compleja, como una entidad discursiva que se sitúa en el borde mismo de los textos. Foucault parte de 2 argumentos:

1. Hay miles de textos sin la función autor, no considerados “obras” (ojo, Tristan Tzara en 1921 se dedicó declamar una sentencia junto a una factura del gas…)
2. La función-autor está sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a la exaltación de la propiedad y el nombre propio actuales, unido la capitalismo y a la burguesía, que anhela la noción de “propiedad” desde el Renacimiento.

Foucault sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiación del autor con respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemática judicial: LOS TEXTOS COMENZARON A TENER AUTORES CUANDO FUERON SUSCEPTIBLES DE SER CASTIGADOS; no constituían bienes, sino ACCIONES por las que el autor era responsable ante la ley. Sólo a partir de entonces la "OBRA" comienza a ser considerada como una MERCANCÍA y se regulan los DERECHOS DE AUTOR. Ha habido oscilaciones entre distintos tipos de discursos. El momento de inflexión lo marcan los siglos XVII y XVIII. Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el nombre del autor; en cambio, en los textos científicos, el valor de verdad dependía directamente de que fueran firmados. En los últimos siglos los textos científicos se han ido desprendiendo de la garantía de autor, mientras que en los literarios el prestigio de la autoría ha ido creciendo progresivamente. La función-autor se convierte en un signo pragmático clave a la hora de realizar una tipología de los discursos en función de las relaciones que establecen con su autor.

El tema que propuse: "¿Qué es un autor?", evidentemente tengo que justificarlo un poco frente a ustedes. …. porque jamás busqué hacer un cuadro genealógico de individuales espirituales, no quise constituir un daguerrotipo intelectual del sabio o del naturalista de los siglos xvn y xvm; no quise formar ninguna familia, ni santa ni perversa, simplemente busqué —lo cual era mucho más modesto— las condiciones de funcionamiento de prácticas discursivas específicas.

(…)
Sin embargo, otra cuestión se plantea: la del autor, y es sobre ésta que quisiera hablarles ahora. Dicha noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, también en la historia de la filosofía, y en la delas ciencias. Incluso hoy, cuando se hace la historia de un concepto, o de un género literario, o de un tipo de filosofía, creo que en ella no se consideran menos tales unidades como ascensiones relativamente débiles, secundarias' y sobrepuestas en relación con la unidad primera, sólida y fundamental, que es la del autor y de la obra.
(…)
la única relación del texto con el autor, la manera como el texto apunta hacia esa figura que le es exterior y anterior, al menos aparentemente.

La otra cuestión que indaga Foucault es ¿qué es la obra?, no es, se pregunta, aquello que escribió un autor. Pero, de entre todas las huellas que deja un individuo tras su muerte, cómo diferenciar la obra de lo que no lo es. La obra será, como la noción de autor, altamente problemática. Espectadores, obras y autores no son más que emanaciones de un modo de hacer común.

Del copyleft y el artista público. Desfetichizando al autor, ese invento moderno (I)

PARTICIPACIÓN: ACTIVACIÓN, AUTORÍA, COMUNIDAD
NUEVAS RELACIONES Y REALIDADES SOCIALES

La dimensión social de la participación, la búsqueda de hacer resurgir la creatividad colectiva frente a un naciente mercado del arte cada vez más asfixiante ha estado en la agenda de la vanguardia desde los dadá, y su excursión a la Iglesia de Saint Julián de 1921, pasando por los “Artificial Hells” de los surrealistas, que consigue sacar del cabaret una causa y dedicarse a la defensa de Maurice Barrés en la calle, hasta los soviéticos, y su “The Storming of the Winter Palace” (1920), que necesitó de 8000 performers para conmemorar la revolución de Octubre, y el ruido maquínico, de Hooter Symphonies (sirenas de fábricas, motores, turbinas, … una tradición de des-autoría que busca logrará una creatividad colectiva constructiva muy unida a un compromiso político.)

Desde los 60 muchos artistas se apropian de formas sociales para traer el arte más próximo a la vida cotidiana: bailar samba, funk; beber cerveza, discutir de filosofía; organizar un garage sale; un hotel; una agencia de viajes… todas estas propuestas buscan una participación un momento de encuentro, como dice Gablik; “la curación del mundo sólo puede comenzar con cada individuo dándole la bienvenida a los otro”

Ya en el 1934 Walter Benjamin escribirá, El Autor como Productor. “Hemos de mirar a la posición de un trabajo artístico dentro de los medios de producción del momento”… la obra de arte debe ser un modelo que permita a los espectadores quedar implicados en el proceso de producción, “este aparato será el mejor, la mayor cantidad de consumidores que puedan convertirse en productores – o los lectores o espectadores en colaboradores” (ya no importa la intencionalidad del autor, si lo hubiera sino la implicación del público)…. El ideal, Bertold Bretch, el teatro de Bretch, tal como lo ve Benjamin, busca “situaciones”, así el espectador toma cierta distancia crítica ya que no acaba de identificarse con el protagonista, … obliga al espectador a tomar una posición.

La agenda de este modelo implicará al espectador/autor en la misma génesis de cada pieza. Podríamos hablar de una estética dialógica que concibe la obra como un proceso de diálogo y puesta en común. El artista aquí se tornaría mediador de un proceso mucho más amplio que rebasa su misma iniciativa, su intencionalidad primera no será aquí la cuestión sino la deriva de un proceso arrancado y propuesto. La cuestión, cómo pregunta Gablik sería, ¿qué hacen y que deben hacer los artistas?, este sería el debate de arte público que habría de ensanchar e restringido terreno del arte. Quizá podríamos ir más allá y seguir a Guillermo Gómez Peña cuando dice: “ la mayoría del trabajo que estoy haciendo ahora viene, pienso, de la constatación de que estamos viviendo un estado de emergencia… siento que más que nunca debemos salirnos de la arena estrictamente artística. Ya no es suficiente hacer arte”

La relación de la profesión del arte, el arte que se enseña en las escuelas y que se expone en los museos, ha creado una extraña y paradójica división entre el locus de aquellos que practican este arte y aquel del público. El modelo de artista moderno, ese fetichizado ser marca comercial, que se debate sólo en su estudio tras una larga batalla de creación ya no se sostiene. Al expandir el repertorio posible de los artistas, al buscar una ampliación de sus propias miras, vemos la necesidad de cierta dilución de su heroicidad perdida. O como afirmaría Albert Camus; “el arte no puede ser un monólogo, contrario a la presunción más habitual si hay algún hombre sin derecho alguno a la soledad ese es el artista”

La agenda de la “participación” en un linaje de compromiso político y, por supuesto, asesinato de un autor único y magnífico implicará, a decir de Bishop:

1. ACTIVACIÓN:
Busca hacer un sujeto activo, uno que logrará cierto “empoderamiento” para gestionar su propia realidad política y social. Establece una relación causal entre la experiencia estética y la agencialidad política ulterior del potencial espectador.

2. AUTORÍA:
En relación a la autoría; hay una cesión de la autoría final de la pieza, buscando con ello un acercamiento más igualitario y democrático (esfera pública)…. Esto asume sus riesgos y su impredecibilidad.

3. COMUNIDAD:
Percibir la crisis en una comunidad como una responsabilidad colectiva y compartida… cierta idea de restaurar los lazos sociales mediante la elaboración colectiva de sentido.

Desde los años 60 el arte participativo ha reivindicado esta triple línea de acción; activación, autoría, comunidad. Estos tres aspectos aparecerán ya en los textos de Guy Debord en la Internacional Situacionista. Salir de la concepción del espectáculo, una idea esta que nos separa más que acercarnos. Es el espectáculo concebido en contraposición a cualquier idea de diálogo, un sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna. La construcción de “situaciones” espera la actividad como un desarrollo lógico desde el concepto Bretchiano de teatro pero, con una básica diferenciación: Implicar a la audiencia desde su rol de mera audiencia a una nueva categoría de viveur (uno que vive). Ya no sólo despertar la conciencia crítica sino también para producir nuevas relaciones y nuevas realidades sociales. Esas que están por descubrirse.

Participación o marionetismo

Un vídeo, "80064", un superviviente de Auschwitz deja que un artista tatuador reponga los borrados números de su antebrazo. Obviamente el caballero, ya algo mayor, ha, previamente, accedido a que le reescriban esos números. El Señor Zmijewski ha sido el encargado de negociar con él. El discurso está claro es, una vez más, no olvidar el horror del genocidio nazi, los medios, esta vez, quizá planteen más de una cuestión, aunque solo sea por la cara que tiene el pobre buen hombre mientras ve como resurge el código.

El Señor Zmijewski tiene más trabajos conflictivos en cuanto a su moralidad. Ahora esta expuesto en The X Initiative de Chelsea y en el Museum of Modern Art, donde se muestran los vídeos que componen "Projects 91: Arthur Zmijewski". Dentro de la estética relacional Zmijewski invita, o más bien contrata a gente para que participe en situaciones artificialmente construidas con el objetivo de rebelar problemas sociales profundos.

La cuestión aquí, como apunta Ranciere, al hablar de Arte Crítico, es que su pretensión de levantar las conciencias para hacer que el espectador se vuelva un agente consciente de los mecanismos de dominación en la transformación del mundo, plantea, inevitablemente, un dilema; por una parte, tan sólo entender hace más bien poco para transformar las conciencias y las situaciones, no es una cuestión de desconocimiento lo que lastra a los espectadores sino una falta de confianza en su propia capacidad para transformarlo; por otra parte; las obras de arte que “te hacen entender” y que rompen la realidad, matan el extrañamiento de la apariencia de resistencia.

Por ejemplo en el vídeo "The Game of Tag" (1999) el polaco pone a un grupo de personas, contratadas, a jugar a un juego de niños en una bajo claustrofóbico, pequeño y helador. Todos están desnudos. Simulan estar viviendo momentos de placer infinito, simulan estar divirtiéndose, pero a un tiempo aparecen grotescos y ridículos, como un cuadro de Groz o Kirchner. Hay algo de degradación en la escena. Una vez más la pieza quiere rememorar el holocausto, la primera grabación se realizó, de hecho, en un antiguo campo de concentración. Pero los límites a los que él mismo lleva a sus "colaboradores" nos hace dudar de la efectividad política de tal establecida relación, también, dudamos, de su capacidad para levantarnos en una acción colectiva, claro está.

Su trabajo quiere explorar, como suelen declarar los artistas, los traumas a largo plazo, o de largo alcance, que determinados acontecimientos sociopolíticos e históricos han causado en el desarrollo de nuestra civilización. Y, aunque muchos de sus proyectos se centren en poblaciones marginales, su interés, tal y como sigue apuntando, se basa más bien en lo que llamará "estados de conciencia dominantes", que más ampliamente sostienen las creencias populares y las actitudes que prefiguran la "realidad más común". Lo que no se sabe es si el arte crítico que elabora el polaco y que te invita, como el argumenta, a ver los signos del capital que hay detrás de los comportamientos cotidianos, no tiene el riesgo de inscribirse en la perpetuación de un mundo donde la transformación de todas las cosas en signos redobla el mismo exceso de signos interpretativos que hace que toda resistencia desaparezca.

De todas las piezas de la exposición del Moma, la más impactante es un vídeo en el que se reelabora un falso, y cruel, juego. Un experimento psicológico en el que se pidió a varios voluntarios que jugaran a ser prisioneros y celadores en una prisión falsa. En "Repetición", una cinta del 2005 de 75 minutos, algunos de los voluntarios van abandonando semejante experimento al considerar "intolerable e inaguantable" determinadas actitudes de los actores guardianes. No sabemos si su afán participativo quiere mostrar la ruindad de la naturaleza humana o la utopía de un cambio, si quiere paralizarnos en nuestra barbarie implícita o espabilarnos para que peleeamos con nuestra propia naturaleza.

Hay todavía más en la exposición; "Sculpture Plein-air. Swiecie 2009". En este vídeo se documenta la recreación de un acontecimiento en Polonia en 1960 en el que ciertos artistas colaboraron con trabajadores de un fábrica para construir un trabajo colaborativo que celebrase al proletariado. Hay, en la recreación de Zmijewski, siete escultores que presentan sus propuestas a trabajadores del metal en una pequeña fábrica de Swiecie. Vemos como los artistas y los trabajadores hacen las obras y como comentan la jugada. Al final se construyen una siluetas de acero cortén, bastante simplonas y ciertamente retrogradas, al parecer de Johnson, y, claramente inútiles, a nuestro parecer. No hay promesa de disolución de las barreras de clase, simplemente muestra una recreación de una realidad pasada, que sí era utópica, y se regodea en la imposibilidad o en los sueños rotos. Los actores de esta pieza son, una vez más, agentes de su individualidad, contratados para materializar una idea que fue suya solo y solamente.

Como miembro de su misma tribu, los artistas radicales de vanguardia o, en su versión más actualizada, los, como escribe Ken Johnson, "los vanguardistas trotamundos siempre favorecidos por los festivales internacionales de arte", el polaco juega a esto de la participación para declararse a si mismo artista político sin, por lo que se ve, pretender cambiar nada ni crear red social alguna de acción. Al contrario, parece que, al menos en esta última pieza, nos enfrenta a la frustración de una utopía imposible de ser cumplida. Una frustración que no pretende más que eso, frustrar.