De Lacy a Valcarcel, I

Nuestro trabajo estaba, en muchos sentidos basado en las mismas preocupaciones que andaban siendo exploradas por colegas tanto hombres como mujeres: el cuerpo, la identidad, el género, los límites entre el arte y la vida, el lenguaje del performance, la democratización, los cambios sociales. Nosotras (mujeres) fuimos tomando cierta distancia al cortejar una audiencia en expansión, creyendo que la separación del artista de la sociedad neutralizaba el impacto del arte. Si miro el periodo de los años setenta en retrospectiva creo que mi pensamiento fue variando desde el "quiero hablar sobre violaciones" hacia el "¿pero a quien quiero hablar sobre violaciones?"

Suzanne Lacy (hablando de los 70´s)

Guillermo Gómez-Peña dice que ya no es suficiente hacer arte, que vivimos un estado de emergencia que requiere cierta reacción, reacción que ha de conllevar, inevitablemente, sacar los pies del estricto terreno de lo que venimos en llamar Arte. Albert Camus asegura que el arte no puede ser un monologo y que pese a la generalizada suposición de ese mítico destino eternamente solitario del autor, el hombre sin derecho alguno a la soledad es, precisamente, el artista. Suzi Glablik habla de que la única vía posible para "cierta cura mundial" (world healing) debe comenzar con la bienvenida del otro o de los otros. Adrian Piper asegura que la recepción de sus piezas obra un proceso en cadena que se activa con cierta "semi-racionalidad", que llama ella, disparada cuando cada espectador se enfrenta a ella inaugurando una suerte de efecto dominó. Todos ellos asumen su responsabilidad social, abogan por un arte de diálogo, buscan nuevos roles más apropiados para nuestros tiempos y procuran hacer viable, o digamos válida, su misma acción como artistas.

Lo que me sigue llamando la atención es la aseveración, también de Gablik, de que "muchos artistas ahora rehusan la noción de una práctica impregnada en cierto exhibicionismo narcisista como objeto básico de su práctica artística". Suzi Gablik, afirma esto en "Connecting Aesthetics: Art after Individualism", y pese a ser un artículo admirable y generar un discurso más que sensato, creo que en este punto y otro que ya comentaré, se excede de positiva. La cuestión es que yo no tengo tan claro que esto sea realmente así, es más, me da la sensación de que está supuesta participación, colaboración, expansión y diálogo está generando una corriente equivocada, al menos, distorsionada, y acaba uno participando en una pieza como obrero de la construcción, pasando un buen rato, o no, y quedando para los anales de una historia que solo será contada amparada en la institución y que antes o después será vendida también, y pese a las buenas intenciones, por un puñado de dólares.

La cuestión, pese a todo, este optimismo de salida, está muy bien, y se salva por honrosos ejemplos de buen hacer artísttico. Obviamente en el caso de Suzanne Lacy me quito el sombrero por que su obra si es coherente con esta intencionalidad tanto de desmontar esa heroicidad perdida del solitario artista como la de expandir las audiencias y salir de los lugares específicamente "artísticos". Además Lacy es capaz de aprovechar lo que este engranaje tiene de bueno, que algo tendría que tener claro está, aprovecha la "neutralidad" de los espacios específicamente artísticos para hablar, con o sin palabras, dependiendo del caso, de temas peliagudos (que siempre son los temas que interesan)

Lo que me sorprende es que nadie o casi nadie de las personas con las que hablo (en España) conoce a Suzanne Lacy quien, desde los primeros 70, no ha parado de hacer proyectos y propuestas en los que ha implicado a amplios sectores sociales, piezas, si es que puedo usar está envarada palabra, obras-proyectos, más bien, que se han ido desarrollando en un plazo de años y que, si seguimos siendo optimistas, han variado ciertas situaciones, aunque solo fuera un poquito, en cierta repercusión ulterior. Creo que ella si es coherente con sus posicionamientos teóricos, y también creo que un altísimo porcentaje de artistas, por desgracia, y contraviniendo a Gablik, aun siguen en ese narcisismo que ya no se sostiene.

Y si no escuchen a uno de los artistas, de los pocos, de este país, que sí se pueden llamar "artistas", a la camus, y quien dice maravillas del tipo "darle caña a los creadores", "culpable primero el autor o la autora que se ha subido al carro", "por favor no le den pan comido a los políticos, no hagáis vanguardia asimilable por la política", "a mi los artistas me la refanfinflan", "no es un don, todos los somos en potencia" ... http://www.youtube.com/watch?v=kuMHZlSg6kE&feature=player_embedded#

Volveremos sobre este vídeo que es "IMPRESCINDIBLE"

Adrian Piper on Kant dos

Me interesa más la metafísica y la epistemología de Kant (...) pero, incluso examinando su teoría estética creo que es importante enfatizar que Kant está dando cuenta de las condiciones inherentes a la estructura de la mente que hace posible que un sujeto haga un juicio estético válido. Sus reclamos sobre la organización y la intencionalidad y de la sublimidad de la naturaleza enfáticamente "no" estipulan las condiciones externas que los objetos objetiva mente habrían de satisfacer para ser considerados arte. La misma idea en torno a la pontificación de aquellas cualidades que las cosas en sí mismas habrían de tener para ser clasificadas en este sentido o por las cuales serán completamente ajenas a este proyecto. Así que dados los reclamos que hace Kant en torno ala independencia de la estética de lo cognitivo y lo moral, no podremos inferir absolutamente nada sobre que tipos de objetos se podrían identificar como arte. Podremos tener experiencias estéticas en la cierto estilo Kant de cualquier, y todos, los tipos, y de cualquier, y todas, las cosas, incluyendo el arte político agitprop, sin violar las ideas de Kant.

De todas maneras, ¿qué es lo malo de la pureza y la universalidad? Los intentos de Kant de aislar para los propósitos de su análisis ciertas características afectivas y cognitivas que todos los seres humanos tienen en común no es intrínsecamente ofensivo. La pureza no es lo mismo que el elitismo, y la universalidad no es lo mismo que la hegemonía.

Si, sin duda creo que las pretensiones "universalistas" de Kant son muy acertadas. Esto es lo que me enfada especialmente de los deconstructivistas. Ignoran mucho de lo que todos, como seres humanos, tenemos en común, las capacidades cognoscitivas que realmente compartimos. Los antropólogos han analizado muchas veces todo aquello que tenemos en común. Hay una conferencia muy interesante de Robin Horton que compara las teorías científicas occidentales y los sistemas religiosos de las culturas africanas tradicionales. Si, claro, hay diferencias, pero hay muchísimas similitudes en cuanto a metodología. De hecho hay muchas más similitudes que diferencias.

Claro que cualquier texto puede ser malinterpretado y empleado para justificar todo tipo de cosas, si nadie toma el tiempo necesario para una relectura. sí, Kant ha ofrecido a la cultura modernista su justificación para su racismo y su imperialismo. Es la naturaleza de la racionalidad proveer de razones. La cuestión, sin embargo, será si las razones son buenas, o si la teoría es sonora. La falta de "sonido" de una teoría científica se determina si están confirmadas por los datos, si hacen predicciones que luego se confirman sobre lo que habría de suceder bajo determinadas condiciones, y pueden dar una recuento de todos estos datos. Si tu tienes una teoría - que llamaremos teoría parroquial- que solo puede dar cuenta de los datos dentro de una muy circunscrita comunidad , digamos la comunidad del patriarcado de hombres blancos, tendrás una teoría muy poderosa. Muchos de los datos son omitidos o dejados sin explicación. Es como desarrollar una teoría del universo que solo diera cuenta de la revolución del sol en torno a la tierra y que no dijese absolutamente nada de los planetas y de las galaxias. Sin duda, si comienzas con una teoría parroquial, podrías tratar de justificarlo. Pero esa es pseudo-racionalidad, no la racionalidad propiamente dicha. La verdadera racionalidad incluye siempre el reconocimiento de su falibilidad.

¿Así que Kant ha sido mal interpretado y no ves racismo inherente en la postura de Kant?

Pienso que eso es absolutamente cierto. La teoría que tu encuentras en su "Crítica de la Razón Pura" y "Fundamentación de la metafísica de las costumbres" es bastante universalista. ESo no significa que el mismo Kant no fuera racista, sexista y anti-semítico. De hecho, hay algunos otros escritos menores en los que da cuenta de sus opiniones embarazosas. Si estudias su obra principal, sin embargo, sus puntos de vista aplican cierta imparcialidad a toda al amplia gama de agentes humanos, sin prestar atención o referirse a la raza, a la comunidad, o al genero.

Adrian Piper, 1998

Adrian Piper on Kant

Imagino que mi mayor influencia es Kant, particularmente su "Crítica de la Razón Pura", "La fundamentación de la metafísica de las costumbres" y su segunda Crítica. (...)

En mi libro ("Rationality and the Structure of the Self") quiero defender una concepción del yo más útil para poner la base a una teoría moral. En mi concepción Kantiana, a diferencia de otros Kantianos, yo parto de la idea del yo de la primera Crítica. En esta concepción Kantiana del yo, los modelos de racionalidad y motivación son los mismos, podemos llamarlos, coherencia racional tal como se describen en los cánones tradicionales de la racionalidad teórica. Sugiero que estamos motivados para hacer y para creer lo que preserve la coherencia de nuestra visión del mundo. En su "Crítica de la Razón Pura" Kant argumenta que lo que es más importante para nosotros es una coherencia racional y una teoría del mundo conceptualmente coherente que nos permita encajar cada una de nuestras experiencias dentro de unas categorías a priori. De acuerdo con Kant si no somos capaces de adecuar las cosas a tales categorías, no podemos experimentarlas; no pueden ser incorporadas a la estructura de nuestro yo. Aunque tal formulación es algo arcaica, creo que está en lo cierto al pensar que hemos de darle al mundo algún sentido de términos conceptuales y racionales más amplios. Es muy difícil tomar cada experiencia única en si misma; haciendo que cobre sentido por si misma sin años de entrenamiento y disciplina en la meditación espiritual. La información que pueda violar nuestras preconcepciones conceptuales pone en peligro nuestros sistemas de creencias y por tanto la integridad racional y la unidad del yo.

Necesitamos la racionalidad para conseguir ser sujetos unificados pero el dilema surge porque nuestros esquemas conceptuales son inadecuados para dar sentido a la plétora de experiencias, información y nuevos fenómenos que nos bombardean diariamente. Al entrar en una comunidad global, estamos recibiendo información sobre nosotros mismos, sobre otras personas, sobre el mundo en un sentido más amplio, sobre ciencia, sobre el universo todo el tiempo. Es demasiado y simplemente, al final, y se hace todo ajeno. La complejidad de nuestro mundo ha desbordado nuestras recursos conceptuales para tratar con ellos. Por otra parte, si ponemos entre paréntesis estas categorías, entonces nos quedamos llenos de confusión y pánico ante las anomalías a las que nos enfrentamos, y sentimos la amenaza de la desintegración personal. Así que hemos de mantener cierta apariencia de consistencia racional para nuestra misma auto-preservación. Esto es lo que yo llamo pseu-racionalidad. Negamos determinadas cosas. Racionalizamos otras. Disociamos determinados fenómenos demasiado amenazantes para ser incorporados. Intentamos incorporar estas entradas (input) conceptualmente inmanejables en una visión ordenada y coherente del mundo. Hacemos esto en las ciencias, en la política, y lo hacemos con aquello individuos que son extraños a nosotros -las personas que parecen diferentes, que hablan diferente, que no se ajustan a nuestra concepción de como habría de hablar y como debería de verse la gente. Cuando vemos a gente como esta, tratamos de imponer nuestras categorías. Entonces nuestras categorías no funcionan. Nos ponemos nerviosos. Tratamos de imponer las categorías otra vez más, ordenando nuestars concepciones de la persona para que el o ella se ajuste atales categorías. Esta es la paradoja de la racionalidad humana; si no la tuviéramos, no podríamos funcionar en absoluto. Sin embargo estas categorías racionales son invariablemente inadecuadas para la unicidad de cada individuo.

(hablando de "Cornered" o de "Calling Card" o de "Funk Lessons")

Lo que me gusta hacer en estos trabajos, al igual que en otras piezas como "Aspects of a Liberal Dilemma" o "Four Intruders plus Alarm Systems" es hacer que el espectador ponga toda su atención en el mecanismo de defensa racional que usamos para racionalizar la "unicidad" de un "otro". El problema claro está es que cuando salimos con pseudo-racionalizaciones no estamos siendo, en ese momento, particularmente conscientes de nosotros mismos; estamos demasiado ocupados defendiéndonos intelectualmente contra aquello que percibimos como una amenaza y una violación de los límites en la conformación del "otro". Creo que todo lo que hay que hacer es describir esas categorizaciones defensivas tal como son, sin demasiada estética sin ningun embellecimiento literario, sin orden alguno que pretenda generar grado alguno de protección ante la simplicidad o lo inadecuado de las mismas. He empleado este mecanismo en muchas de mis piezas, como en el cartel que rezaba "ESTO NO ES UNA PERFORMANCE" es una pieza de foto y texto, "Esta no es la documentación de una Performance" (1975); las audio instalaciones de monólogos "Art for the Artworld Surface Pattern" (1977); "Aspects of the Liberal Dilemma", "Four Intruders plus Alarm Systems", "Close to Home" (1987) y "Safe" (1990); la discusión de la percepción de mucha de la música de la clase trabajadora negra como vulgar, no estructurada, y sin sentido genero el performace colaborativo "Funk Lessons"; y, por supuesto, la opción del juego teórico en la respuesta que lance en "Cornered". Encuentro que cuanto más busco y apunto a estos mecanismos de defensa, lo más atenuadas e irracionales se vuelven estas pseudo-racionalidades, y lo más obvio que son estereotipos, son clasificaciones cerradas completemente inadecuadas para la complejidad y la unicidad de lo que se está realmente experimentando.

Mi objetivo último es lograr que los espectadores sean tan conscientes de estos mecanismos de defensa pseudo-racionales que dejen de generarlos totalmente; que se limiten a permanecer en silencio, percibiendo y experimentando al nivel más profundo la singularidad del objeto o de la persona, sabiendo de antemano que cualquier intento de intelectualización va a ser fallido, y entonces permitiendo a su experiencia concreta acalle el intelecto antes de envenenar la experiencia. Cualquier que este dispuesto a hacer eso, permitir eso, tendrá una experiencia abrumadora y humillante. En este punto podríamos comenzar a considerar los poderes transformadores del arte y las posibilidades de la regeneración espiritual. Lo que realmente me gusta es cuando alguien viene hacia mi tras haber visto alguna de estas piezas y me dice: "!Bien, ya has dicho todo o que había que decir!", y se va. Entonces es cuando siento que estamos haciendo algun progreso.

Adrian Piper, 1998

Adrian Piper on Adrian Piper

Lo que es más importante para mi en mi trabajo es que a cierto nivel psicológico todo lo que experimentamos queda almacenado y afecta al modo en el que experimentamos el mundo en el futuro. Cuando me veo enfrentado a ideas preestablecidas, entro en este proceso. La experiencia va haciendo su trabajo durante bastante tiempo. Cuando se va suavizando la experiencia, mi comportamiento va a variar en ciertos aspectos - aunque sea incapaz de asociar el cambio a una experiencia en principio desagradable, inquietante y vergonzante. La próxima vez que me enfrente a una situación parecida, mi comportamiento será más afinado y seré más capaz de responder en un modo más sensible y considerado. Ese es el punto en el que, psicológicamente, puedo permitir al proceso de auto-escrutinio emerger a un nivel consciente. El entero proceso de catarsis tarda más en unos individuos que en otros.

La confrontación tiene efectos terapeúticos y catárquicos. Los cambios afectan a las personas mucho más allá de la forma racional en la que evaluen la experiencia. O al menos así me gustaría pensarlo. Parte de lo recalcitrante del racismo para las soluciones políticas es que el racismo no es tan solo un problema político es también un problema personal, y está tan arraigado en la psicología personal más profunda como cualquier otro problema relacionado con las relaciones personales o con las profesionales. Hasta que no estemos preparados para adueñarnos por completo de nuestra inversión emocional en la perpetuación del racismo, no podremos salir de él.

Yo lo que quiero realmente es cambiar a la gente. Quiero que mi trabajo ayude a la gente a dejar de ser racista (tanto si piden esta ayuda como si no la piden). Tal y como algunas películas o los grupos de encuentro pueden cambiar a la gente también, quizá, lo pueda hacer mi arte.

Hay algo en Adrian Piper que la situa entre un terreno, el artista excepcional dueño de una superior sabiduría que quiere, se obstina, o bien en dejar al público shockeado y anulado, o bien en cambiarlo con cierta idea salvifica. Sea como fuere, el público, tal y como está, no le vale. No le vale a ella, tampoco a una larguísima tradición vanguardista. Por otra parte, y partiendo de la base que el racismo está de hecho arraigado en lo más profundo de nuestra conciencia, es del todo admirable que Piper consiga levantarlo de su escondite y hacer que se haga presente a otro nivle, un nivel este que permita que nosotros podamos hacerle frente.

Lo que a mi me interesa de Piper es que adelanta las futuras piezas en las que la discusión de ciertos problemas, podría ser el problema del racismo claro, son la obra de arte en sí. Ella se situa en un in-between, porque sin llegar a estar en la línea de los Community Artists (cierra sus propuestas solita en su estudio tras un largo periodo de reflexión, quiere cambiar el mundo con una acción, o un objeto o un texto y, sobretodo, concibe al espectador como alguien que no está en lo correcto y al que sin duda, hay que cambiar) aboga por cierta acción social colectiva para un mejoramiento del mundo.

Crecí como una estudiante que creía en el poder redentor y progresivo de la vanguardia. Supuestamente habrías de romper moldes y llevar los medios hacia nuevas direcciones. Aunque siempre me recordaban que tan sólo unas pocas direcciones eran aceptables institucionalmente, y que no habrías de indagar en ninguna otra dirección que cuestionase o cambiase el modo en el que esos "poseedores de la llama" vivían sus vidas realmente. Todo ese sinsentido de mantener al arte separado de la política no es nada más que una demanda de mantener al arte al margen de cuestiones personales, donde por supuesto lo político reina en todas las relaciones. La demanda de mantener la política fuera del arte es realmente la demanda de mantener al arte fuera de la vida real de las personas. Pero si al arte no le está permitido dirigirse hacia, y cambiar las, condiciones de la vida real, no le encuentro el interés (el punto).

Maurice Berger
"Interview with Adrian Piper"
Grant H. Kester, edt: Art, activism, and Opposionality. Essays from Afterimage. Duke University Press, 1998

Nos enfrentamos una vez más a un acotado campo de juegos vanguardista que parece que se diseñó desde el mismísimo origen de la palabra vanguardia. Salirse del campo tiene sus riesgos. Si el campo no se amplia tampoco hay visibilidad. Si no hay visibilidad no hay repercusión social. Si no hay repercusión social no hay posibilidad de cambio. ¿Atrapados en pequeños cenáculos de resistencia?

Eco-sexual blue wedding

Then a whirlwind trip to Italy to catch up with Annie and Beth's fifth wedding. Do I need to catch you up on Annie Sprinkle? Shy girl-turned porn star, porn star turned performance artist, Annie's Post-Porn Modernist art and theatre is arguably the evolutionary reason we have porn at all. Deciding to become monogamous after doing it all (she said it was the kinkiest thing she could think of, and the only sexual practice she felt was yet to be explored), Annie met her match in Elizabeth Stephens, an artist whose most recent project (besides her life with Annie) has been making bronzes of porn stars' and academics' panties. See, you'd marry her too! Now, following the lead of her performance art mentor Linda Montano, Annie is marrying Beth every year for (at least) seven years, one for each chakra, the body's energy centers. Every year they do a new wedding in the color associated with that chakra, and this year, number five, it's blue.
(...)

Las casó Beatriz Preciado
Y amenizó Diana Pornoterrorista
Y que luego digan que nuestras artistas no son internacionales....
Y el domingo 13 de diciembre estaran aqui en San Francisco con un "Sex Ecology Making SEx with Earth, Sky & Sea, entre el Love Art Lab y las Feminas Potentes . . . ya os contaré...
www.feminapotens.com
www.loveartlab.org

Autopromoción y venta. De Fuller por Wilde a G&G

El nuevo dandysmo liderado por un Warhol nos acerca, peligrosamente, a otras tesis en cuanto al devenir del fenómeno y nos hace cuestionarnos que valor pesa más para los nuevos artistas dandys, el mediático o el intelectual. En Rising a Star; Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siécle, Rhonda K. Garelick afirmará que la clave de las “celebrities” es que han sido, y son, capaces de crear un icono de sí mismos, de proyectar una imagen personal distintiva. Garelick sitúa el nacimiento de la estrella mediática en los albores del siglo XX en América. Una nueva personalidad que aparece reproducida en supermercados, pegatinas, muñecos, televisiones y pantallas variadas. Se trata de una personalidad que desaparece en su misma reproductibilidad, son iconos; John F. Kennedy, Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Michel Jackson, Madona, Arnold Schwarzenegger, está creación, supuestamente Americana, tendrá sus raíces, según la autora en la tradición literaria y cultural francesa e inglesa. Mucho antes que la estrella del pop y el ídolo fílmico, el dandy había hecho una forma de arte de su personalidad comodificada. El punto de partida de Garelick será el encuentro de la lectura final de un dandysmo, ya decadente, y las “performers” femeninas de finales del XIX, este encuentro hará surgir lo que hoy es la estrella mediática y el icono camp.

En este encuentro se comienza a desdibujar la distinción entre la alta y la baja cultura, estás dos formas de “invención”, que son el dandy y la performer, generarán un subtexto cargado política, social y culturalmente en el que la personalidad-comodidad-mercancía emerge. Durante la década de 1880 y 1890 la cultura comienza su industrialización en la forma del music-hall y el cine; comienza también la fascinación con la personalidad comercializada; la producción masiva de bienes de consumo y de entretenimiento y la consiguiente preocupación por la decadencia de la alta cultura. La tesis de Garelick parte pues de este momento histórico y de un hecho clave, la fusión entre el dandy de ficción y el dandy real, entre la invención y la realidad. Fusión que a la postre desdibujará al autor transformándolo en su invención, siempre otra cosa. La personalidad del dandy Balzac se funde con el dandysmo de Eugène de Rastignac, o Henri de
Marsay. El dandysmo de Baudelaire se mezcla con Samuel Cramer, y Gautier se transforma en D´Albert. Huysmans se hace Des Esseintes y, por supuesto, Oscar Wilde es comparado con el pecador Dorian Gray. También se dará la equiparación del dandy literario a su modelo, el Charlus de Proust será Robert de Montesquiou, y el príncipe Korasoff el mismo Beau Brummell. Dentro del mismo dandysmo habrá un interminable juego de espejos entre la realidad y la ficción, lo que se quiere ser y lo que se es. Si el dandy es una persona que interpreta el papel de sí
mismo, escribe Jessica Feldman, como podremos separar nítidamente al real de tal ficción. Y Françoise Coblence sigue, Brummell creó un mito, él transmitió el dandysmo como una tradición en la que lo real y lo imaginado están íntimamente unidos. Y Domna Stanton, asegura igualmente que no podemos decir si fue la realidad social la que generó la formulación literaria o si las personas reales imitaron o dramatizaron los dandys que encontramos en textos literarios, la verdad debe estar en un mutuo enriquecimiento y una elusiva combinación de estas dos posibilidades.

El dandysmo, como sistema, o como movimiento, no solo genera esa confusión entre personaje histórico y literario, también crea un extraño influjo o intoxicación, en la crítica que inspira. El ensayo de Barbey sobre el dandysmo es hiperbólico y exagerado. Otros autores que tratan el tema también dramatizan el lenguaje, Baudelaire, Balzac, Mallarmé, Disraeli, Whistler... los textos sobre dandys se escriben para seducir a otros dandys, y caen, ellos mismos, fácilmente,
en cierto estilo “dandystico”, esto es, exagerado, grandilocuente y dramático. Evidentemente, está exaltación del lenguaje para hablar de un personaje es la base del sistema de las celebrities, las estrellas mediáticas. Como Emilien Carassus anotó; Raros son aquellos que se declaran así mismos dandys, la mayoría solo obtienen el título de dandys a través de la opinión de los otros. Se requiere pues para alcanzar el estatus de estrella y de dandy, y que valga para algo, cierta tupida red de opinión y de deseo.

Garelick hace un recorrido histórico que comienza con los textos clásicos del dandysmo, Balzac, Barbey y Baudelaire; pasa luego a los ocho números de la revista escrita, editada, publicada y distribuida por Mallarmé durante el año 1874, La Dernière Mode, en la que consigue generar una femme à la mode, una “criatura”, una idea, más que una mujer, que mezcla la mascarada, un cuerpo cultural, el género, ciertas dosis de dandysmo y la interpretación de sí misma. De
esta mujer sin cuerpo a la mecanizada y prefabricada Eva Futura de Villiers de l´Isle-Adam, quien narrará la primera aproximación literaria de una estrella mediática; y, finalmente Loie Fuller, una bailarina americana afincada en París que cautivó Europa (particularmente a los escritores decadentes) con su danza de la mariposa ejecutada bajo artilugios imposibles que la alejaban de esta tierra para transformarla, también a ella, en una muñeca mecánica, muñeca ligera e inmaterial. De nuevo una idea de mujer más que una mujer. Un ser sin existencia real.

Fuller será además la primera performer de cabaret en explotar su misma imagen con un buen, y primitivo, marketing. Vendió muñecas como ella, tal y como luego haría Josephine Baker, lámparas ciertamente kitsch, y estatuas al más puro estilo bacante, en pleno éxtasis de danza. Todo ello podía ser adquirido por el público a la salida del teatro, en el mismo hall de la sala. Una creación auto promocionada y vendida; una chica original de Illinois y transformada en “hada de la electricidad”, era al tiempo una visión para los artistas simbolistas de la alta
cultura y una estrella para una audiencia masiva; era “casta” y “correcta”, y coqueteaba de un modo permanentemente erótico, y, era, abiertamente, lesbiana. Susan Sontag tacha a Loie Fuller de camp, ofreciendo una clara descripción del cambio creado por la confrontación del dandy y la cultura de masas. Y si Fuller hizo cuerpo ese cambio desde el dandysmo a la sensibilidad camp, será Oscar Wilde, el dandy moderno quintaesencial, quien anuncié su conclusión final.

Tal como Regina Garnier señala, Wilde representa los extremos del espectro social: aristócratas y desempleados, ambos fuera de la normalidad burguesa, normalidad que no será jamás representada, Wilde exhibirá una absoluta falta de conformidad con las normas de la clase media. La obra en la que Garelick encuentra el salto del dandysmo decadente de Wilde a la performer y a la ulterior sensibilidad camp es Salomé. Salomé está diseñada como un dialogo con una audiencia. Wilde solo pudo haber imaginado su danza como un espectáculo en el que se dan poderosas conexiones con su público. Además la princesa de Judea, una femme fatale, sería una versión del mismo Wilde, quien, en un modo camp, infundiría su dramático personaje con una identidad fuera de la escena que excedería los límites del personaje de ficción. El público acabará integrado en el mismo desarrollo de la pieza y así se borrarían la distinción entre el mismo autor, su obra y la audiencia. Esta intención se hace más clara en la puesta en escena que Wilde diseñará para Lady Windermere´s Fan, escrita un año después. Para el estreno Wilde ideó
convertir a la misma audiencia en un objeto de artificio. Wilde pedirá a su amigo W. Graham Robertson que llevara una flor el día del estreno y que convenciese al mayor número posible de “hombres” de la audiencia a hacer lo mismo. En el escenario, un joven del reparto también llevaría un clavel verde. Wilde pensaba que; la gente lo mirará y se preguntará. Entonces mirarán alrededor y verán que aquí y allá más y más pequeñas motas de verde místico. “Esto debe ser algún símbolo secreto” se dirán. “¿Qué demonios significará?". Y cuando Robertson pregunta, qué demonios significa, Wilde afirmará que nada en absoluto y que eso será lo que nadie adivinará.

Obviamente, tal como Gagnier afirma, el gesto, llevar un clavel verde en el ojal, estaba integrando a la audiencia masculina en una suerte de asociación secreta de
homosexualidad. Y el mismo Wilde, haciendo alarde de su astucia teatral, al final del estreno subirá a escena a dar la enhorabuena por su maravilloso “performance” al perplejo público. Los espectadores se habían convertido en el espectáculo. Este clavel verde tenía un sentido claro, así Wilde emplea su misma estética para hacer visible ese “secreto a voces”, y engañar la respetabilidad burguesa. La escenografía de Salomé, como defiende Gagnier, pudo haber sido
construida bajo los modelos articulados por Antonin Artaud en su Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad, hecho imposible por cronología, pero interesante como desarrollo teórico. Todo espectáculo contendrá un elemento físico y objetivo, percibido por todo el mundo ... la mágica belleza de los trajes tomada de ciertos modelos rituales, resplandeciente bajo la luz, la encantadora belleza de las voces, el encanto de la armonía, las poco frecuentes notas de la
música, el color de los objetos. Así, Wilde, bajo este principio, integrará a la audiencia en la misma pieza al generar un espectáculo sinestésico con una escenografía que simulará un mundo decadente que, alcanzará a la audiencia y la arrastrará al mundo enrarecido de un dandy decadente.

Tanto Loie Fuller como Oscar Wilde combinarán el dandysmo francés con la habilidad originalmente americana en el marketing, y la promoción y venta de su mismo personaje, tal y como después haría Warhol y muchos otros. Garelick acabará su discurso haciendo una lectura “en dandy” de Prince, Jackie Onassis, Jaques Derrida, y Paul de Man, (...) El Dandysmo plasma la contradicción del auto proclamado e independiente genio social y su necesidad de existir dentro (y reproducir) las mismas instituciones que critica. A su nivel, la deconstrucción en
América materializa la misma contradicción. Así pues y tal como está autora afirma, el dandysmo sigue vigente en todos aquellos que hacen de sí un personaje, y que, además, van contra la norma dentro de la norma.

En el San Francisco Chronicle del sábado 16 de febrero de 2008, Kenneth Baker comienza su artículo en torno a la retrospectiva de Gilbert and George en el de Young Museum de la misma ciudad con una cita extraída del texto publicado en el 69, Las Leyes de la Escultura; "aparece siempre bien vestido, bien acicalado, relajado, amigablemente cortés y en completo control. Haz que el mundo crea en ti y que pague grandes sumas por este privilegio. Nunca temas discusiones o críticas estúpidas y permanece tranquilo respetuoso y calmado". La pareja británica se
proclamará a sí misma “esculturas vivientes”, living sculptures, no solo en sus programadas performances sino también en sus vidas hechas permanente performance. Al más puro estilo dandy, la vida como puesta en escena. Gilbert&George basan su obra y su vida en una compleja mezcla de Torysmo perverso, cierto evasivo cristianismo y unas pequeñas dosis de queer de parroquia, una mezcla que han empleado desde sus orígenes de modo militante y burlón. Ironía,
sarcasmo, contradicción, bases del sistema del yo-como-arte. Incluso su apego a los tory puede ser dandy, aseguraron en los ochenta que les gustaba Margaret Thatcher, probablemente para oponerse a lo previsto, este espíritu de la contradicción y, al tiempo, del desapego tan dandy. De hecho insisten en que ellos no son tory y quieren ser normales para, desde esa posición subvertir su discurso. Grandes y brillantes collage coloreados sobre una trama negra en lo que siempre
aparecen los dos, mostrando una pose correcta y comedida, con sus trajes de chaqueta, en un entorno de imágenes tabú del mundo social, o de fluidos corporales o de basuras. Su indumentaria, gemela, fue en la década de los 60 y los 70 un reto para la moda del momento, hoy aparecen más bien como dos tíos lejanos y agrisados vestidos de domingo.

Al salir de esta misma antológica en de Young Museum, te encontrabas en una tienda exclusiva G&G. No es que hubieran incluido sus productos en la tienda- librería del museo, no, habían abierto una tienda exclusiva de su merchandising en la última sala que completaba la muestra. Así pues allí te transformabas de consumidor visual de arte a consumidor objetual de arte. Los objetos que podías adquirir se acercaban más a las tiendas de Disney que a cualquier otra cosa.
Camisetas con G&G, bolsas para comprar el pan de G&G, cubos de rubric con la reproducción de 6 de sus collages, carpetas que harían las delicias de cualquier adolescente, de G&G claro, imanes para la nevera, vasos, tazas, platos... todos los objetos imaginables con una obra de G&G, obra en la que, inevitablemente, G&G aparecían. Dandysmo, performer, consumo de masas y auto promoción y venta, sino puedes vencer al mercado, sucumbe a él, hasta el fondo tergiversando desde dentro.