El imperativo es: Sé tú mismo y no pretendas ser otro quien crees posee un gusto superior al tuyo. Tus gustos están bien como están. El mal gusto es tan bueno como el buen gusto si es el tuyo
Jeff Koons
La idea de una gran estrella viene directamente de una suerte de inflación de pequeñas anécdotas .... La cosa está completamente basada en historias inventadas
Marcel Duchamp1
Jeff Koons
La idea de una gran estrella viene directamente de una suerte de inflación de pequeñas anécdotas .... La cosa está completamente basada en historias inventadas
Marcel Duchamp1
Una superestrella ha invadido el Palacio de Versailles, la superestrella es americana y ha poblado el palacio de diecisiete esculturas que representan, tal y como él mismo afirma, el gusto de la clase media americana. La superestrella, además, es uno de los artistas vivos en el top ten de precios. Su record, hasta la fecha, asciende a 11 millones y medio de libras, 22.947.100 dolares exactamente, que obtuvo su Balloon Flower (magenta) en una subasta de la casa Christie’s el junio pasado. En la década de los ochenta Jeff Koons, nuestra superestrella, estaba aún trabajando en Wall Street aunque ya comenzaba su carrera artística. Cuando obtuvo apoyo financiero de Francois Pinault, Koons dejo las acciones para dedicarse por entero a la creación. Me propongo dilucidar en este artículo el camino seguido por el mito del artista desde Duchamp y su afrancesado dandysmo hasta Koons y su obvia venta al mejor postor. El repudio a toda actividad mercantil, que inauguraba el artista de la vida moderna, ha cambiado de signo para erigirse, como apunta Amy Cappellazzo, en el objetivo casi principal de las nuevas generaciones de artistas. Un objetivo que no pretende ya epatar al burgués, como sí quisieron un Dalí o un Warhol, sino pura y simplemente, forrarse.
Duchamp llegará a la ciudad de Nueva York en 1915. Representará para los americanos, y para sí mismo, una nueva tipología de artista. Antes, en París, había llevado una vida, tal y como apuntará Gabrielle Buffet-Picabia, más bien solitaria en su estudio de Neully, con una disciplina casi jansenista y mística. Él mismo reconocerá que era un bibliotecario que no tenía intención alguna de exponer o de hacer una oeuvre, ni, mucho menos, de vivir una vida de artista. Pero, la misma Gabrielle lo cuenta, al llegar a los Estados Unidos Marcel Duchamp sufrirá una abrupta e impactante transformación, se adaptará perfectamente al violento ritmo de la ciudad, se erigirá en el héroe de intelectuales, de artistas y de damas asiduas a los nacientes salones newyorkinos. Abandonará su monástico aislamiento lanzándose a todos los excesos posibles, pero, eso si, manteniendo cierta delineada conciencia de sus propósitos e intereses. Con todo, la posible extravagancia de sus gestos, se adaptarán al, y se determinarán según, un análisis experimental y una concienzuda disección de su misma personalidad, una personalidad que busca ser excepcional, una prefabricada personalidad para un ser desapegado de toda contingencia humana considerada “normal”.
Obviamente Duchamp no podrá negar la evidencia y asegurará, tiempo después, en una entrevista con Sweeney, que fabricó su, esa, personalidad, generando un sujeto inspirado en un modelo, el dandy decimonónico. En particular, asegurará, en el Dada Dandy Jacques Vaché. Su aristocrática aparición en la escena artística newyorkina significará, para los americanos, la posibilidad de una nueva tipología de artista, un nuevo modelo pleno de glamour y languidez europea en un país que se andaba buscándo a si mismo y que estaba ya aburrido de rendir cuentas a la ética protestante. La primera reacción pública ante este artistocráta aparecerá en un artículo de 1915. La revista, Art and Decoration, el título del artículo: “A Complete Reversal of Art Opinions by Marcel Duchamp, Iconoclast”. El fascinado periodista comentará, entre encantado y confuso, ni habla ni mira, ni actúa como un artista, en el sentido aceptado de la palabra, él no sería un artista. Interpretará ante todo su público, amigos, familia y conocidos, la aversión a cualquier tipo de esfuerzo y a cualquier compromiso, hablará pausadamente, con la relajación de un dandy consumado, su oeuvre se reducirá a un gesto intelectual y engrandecerá su misma falta de ideas declarándose un agente respirador, un consumado, y ralentizado, vividor. En 1963 Joseph Beuys realizará su famosa performance, Duchamp Silence Has Been Overrated, la protagonizará en un momento en el que efectivamente la persona y el personaje de Duchamp estaban comenzando a invadir el mercado americano, la prensa americana, el mundo editorial, la academia y las escuelas de arte americanas.
Duchamp se había encargado personalmente de acumular capas de significación que le harán miembro de esa sociedad de individualidades, la sociedad de los superiores seres dandys. Life publicará un artículo en torno al artista en 1952, tres años tras la famosa portada del masculinizado Jackson Pollock. Duchamp aparece como un tipo “extraño”, con unas exóticas raíces extranjeras, y se hablará de él como de un francés enjuto, genial, de ojos grises 2. Además de este aspecto exterior, elaborará unas prefabricadas maneras, una dramatizada cortesía y un pulidísimo encanto. Siempre se presentara ante el público como un intelectual. De nuevo, la vida de Duchamp más que la de muchos otros artistas compone gran parte de su obra 3. Una posición ambivalente y contradictoria que inventa una pose indiferente, desmontada por Amelia Jones, y un famoso silencio, que es imposible por definición, según Cage y está sobrevalorado, para Beuys.
El supuesto valor que demostrará al rechazar la evidente explotación de su éxito, por una explotación más sutil y disimulada, atraerá, comenta un artículo del Arts Review en 1966, a muchos jóvenes artistas. Dirá Burn Guy, ya en la década de los ochenta, el hecho de que haya gastado gran parte de sus 79 años jugando al ajedrez y dando clases de francés cuando podría haber explotado su éxito solo parece añadirse a su estatura. El valor inherente en su actitud gusta particularmente a los artistas más jóvenes 4. Efectivamente el mito que consigue elaborar es el de un héroe paria que opta por el silencio, renunciando, tal y como afirma Sontag a una vocación 5. Evitará cualquier dato referente a su actividad artística real para declararse a sí mismo un “respirador”: el arte era un sueño que se había vuelto innecesario... digamos que yo pasaba mi tiempo no pintando. Yo soy un respirateur. Lo disfruto enormemente 6 Pero eso no será todo, en otra entrevista afirmará haber permanecido absolutamente inactivo, no he tenido ni una sola idea en diez años, luego afirmará que dejó de pintar esperando otras ideas que nunca llegaron; y que es un retirado, un pintor retirado y un hombre de negocios retirado, y eso que, eso cree él, nunca fue un hombre de negocios. Efectivamente el dandy no debe hacer nada, al menos nada productivo, por definición y casta. Y el dandy además vive, también por definición, asentado en la misma paradoja y en una cierta dulce mentira.
Lo más sorprendente es que todo esto será un mito de sí mismo pues obviamente habló, y mucho, no fue en absoluto indiferente a nada que se refiriese a su obra, aunque proclamara que sí, y trabajó, trabajó bastante. Pierre Bourdieu en su artículo, “La Invención de la Vida del Artista 7. se refiere a la “fórmula de Flaubert”, en particular a su estrategia de la indiferencia y el desinterés, En este mundo, la cuestión más importante es mantener el espíritu de uno en una elevada región, lejos de las miras burguesas o democráticas. El culto de las Artes genera orgullo; nunca hay demasiado del mismo. Esta es mi regla (a Mme Gustave de Maupassant, 23 Febrero 1872). Tal y como infiere Bourdieu, este aristocratismo, que conduce a Flaubert a soñar en regiones de mandarines le lleva a posicionarse en el rol de la indiferencia, del desapego, y como el espectador quasi-divino de aventuras predeterminadas. Flaubert se posiciona con tal regla auto-impuesta en una doble negación, oponiéndose como artista a la burguesía y al pueblo, y se sitúa en un foso de pura artisticidad contra el arte burgués y el arte social. Ejerce esa negatividad sistemática propia de la autonomía moderna a la que se refiere Claramonte, el artista se erige como ser indeterminado que va fluctuando en sus elecciones para evitar esa impaciencia por los límites8 .
Así pues la indiferencia de Duchamp tiene su base en la formación de la bohemia en el siglo XIX. El artista de la modernidad ya se obsesionó por afirmar su libertad y su individualismo y por distanciarse, lo más posible, de la mediocridad de su propia clase. El artista se transforma en un ser sin raíces ni ataduras, en un sujeto puro, cuyo único baluarte es rechazar de pleno el mundo burgués. Este rol de rebelde metafísico con ese remarcable sentido de la ironía, se acerca a cierto nihilismo autodestructivo al más puro estilo Des Esseintes o Dorian Gray. Al mismo tiempo que se muestra indiferente se está auto-construyendo para el mundo del arte, facilitando su mismo endiosamiento , viviendo su propia afirmación de que la idea de una gran estrella viene directamente de una suerte de inflación de pequeñas anécdotas .... La cosa está completamente basada en historias inventadas9. Evidentemente Duchamp aprovecha ese fetichismo del sujeto, esta mistificación que el capitalismo cultural ha generado en torno a la noción de autor, lo que en los inicios de la cultura mercantil del capitalismo pudo ser un fetichismo del objeto, de la mercancía, se tradujo pronto en un fetichismo del sujeto-autor, en un misticismo de la marca como referente de las posibilidades de percepción y organización de la experiencia10. El autor ensalzado por sí mismo, re-inventado para el mercado del arte.
La actitud de Duchamp será, ya lo vimos, seguida por muchos artistas. Unos artistas que continuaron la tradición de inventarse a si mismos. Unos artistas que inventarán otro ser indiferente, irónico, alambicado, y que a veces, se auto-parodiará. Hal Foster ha afirmado que el arte apropiacionista representa el dandysmo de la década de los 80, pero un dandysmo que tiene unos requisitos muy particulares; ciertamente hay una tensión entre el compromiso y el dandysmo en el arte apropiacionista al menos. (“Yo me apropio de estas imágenes, “ Sherrie Levine remarcó en una declaración temprana “para expresar mi anhelo simultáneo por la pasión del compromiso y la sublimación del desapego”) Sin embargo está tensión existe sólo en tanto en cuanto lo permita la política cultural. Al expandirse el Reaganismo de los ochenta, el posicionamiento del dandysmo llegará a ser menos ambiguo, más cínico, y la estrella de Warhol oscurecerá a las demás 11. Efectivamente, Andy Warhol sería un dandy quintaesencial al combinar en su persona una cuidada puesta en escena que ensambla aires punks, con exageraciones camp, cierto glamour underground y una pose y un modo de hablar ciertamente medidos y controlados. Una vida transformada en un perpetuo performance.
Pero curiosamente el dandysmo de un Warhol no seguirá tanto ese desapego e indiferencia afrancesada sino que se matizará con cierto toque wildeano. Oscar Wilde representará la definitiva hibridación entre el dandy intelectual inaugurado por Barbey D´Arevilly y seguido por Baudelaire y el dandy social, un personaje público que se acerca peligrosamente a la celebrity. Wilde llegará incluso a compararse con un jabón muy bien vendido entonces al enumerar las cualidades en las que se apoyaba tan perfecta estrategia de auto promoción y venta. Harris, su contemporáneo, estaba de acuerdo con él: la singularidad de su apariencia, su ingenio, sus groserías, escribirá, cuentan el doble en una democracia12. Los años en los que Wilde, y Whistler, y Shaw y George Moore hicieron para sí mismos una fama de excéntricos fueron los años en los que la escuela para el éxito de la personalidad estaba empezando a hacerse valer. Wilde buscó, desde su llegada a Londres, como Duchamp hará en Nueva York un tiempo después, ser acogido en las mejores casas de la ciudad. La puesta en escena le servirá para impresionar primero a la gente del teatro, después a la prensa, y más tarde, al gran público, que era, y es, el que, al final, paga. Wilde fue creciendo en fama y fue vendiendo primero sus poemas y después sus obras de teatro. Su objetivo vital se fue cumpliendo y consiguió adquirir, como quería, cierta notoriedad antes que cierta fama.
Este nuevo dandysmo liderado por un Warhol ciertamente wildeano nos conduce a otras tesis en cuanto al devenir del fenómeno y nos hace cuestionarnos qué valor pesa más para los nuevos artistas dandys, el mediático o el intelectual. En Rising a Star; Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siécle, Rhonda K. Garelick afirmará que la clave de las celebrities reside en haber sido, y ser, capaces de crear un icono de sí mismos, de proyectar una imagen personal distintiva. Garelick sitúa el nacimiento de la estrella mediática en los albores del siglo XX en América. Una nueva personalidad que aparece reproducida en supermercados, pegatinas, muñecos, televisiones y pantallas variadas. Se trata de una personalidad que desaparece en su misma reproductibilidad, son iconos; John F. Kenedy, Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Michel Jackson, Madona, Arnold Schwarzenegger13 está creación, supuestamente Americana, tendrá sus raíces, según la autora en la tradición literaria y cultural francesa e inglesa. Mucho antes que la estrella del pop y el ídolo fílmico, el dandy había hecho una forma de arte de su personalidad mercantilizada14. El punto de partida de Garelick será el encuentro de la lectura final de un dandysmo, ya decadente a lo Oscar Wilde, y las “performers” femeninas de finales del XIX, este encuentro hará surgir lo que hoy es la estrella mediática y el icono camp.
Dentro del mismo dandysmo habrá un interminable juego de espejos entre la realidad y la ficción, lo que se quiere ser y lo que se es. Si el dandy es una persona que interpreta el papel de si mismo, escribe Jessica Feldman, como podremos separar nítidamente al real de tal ficción15 . En la tradición del dandy lo real y lo imaginado aparecerán íntimamente ligados. Warhol buscará recrear su propia narración a base de pequeñas historias, unas historias que mezclaran su origen europeo y su fascinación por lo aristocrático, con cierta obsesión de recuperar otra posible historia americana. Coleccionará de modo compulsivo objetos de los indios americanos en un afán de recrearse una leyenda nueva y diferente a cualquier otra, pero dormirá cada noche en una cama con dosel. Warhol será ese puente que comenzado por Duchamp, y su predestinación para América, tal como dirá a Pierre Cabanne, llegará a lo netamente americano en Jeff Koons, lo americano superlativo. El artista de la vida moderna, solemnemente inaugurado por Baudelaire, aterrizará en el nuevo continente transformado en un flemático, elegante y esquivo Duchamp que inaugurará una nueva tipología de artista que si bien comienza maniobrando discretamente en el mercado del arte por su propio interés, poco a poco va deshaciéndose de todo pudor de rancio abolengo para lanzarse a su auto promoción y su incansable búsqueda del mejor postor. Warhol hablará ya abiertamente de su afán por el dinero pero aun conservará cierta aura de outsider o de lapidé, por extranjero, por homosexual, por extravagante. Su discurso aun permanecerá dentro de esa epatante negatividad. Pero su sucesor, Koons revisará su mismo dandysmo en un estilo netamente americano, insistentemente americano y, tal vez, patéticamente americano.
Si el artista moderno no debe limitarse a crear sino que también debe definir una actitud, la actitud que ha modelado Koons combina, como ya hiciera Wilde, ciertas dosis de intelectualidad con grandes de frivolidad consciente. Para el artista de la vida moderna, el dandy, desde Baudelaire hasta las vanguardias históricas, incluido Duchamp, conseguir dinero de modo obvio, con su arte, con esta emanación espiritual que será para ellos su arte, se torna, simplemente, denigrante. En su rango de auto erigidos aristócratas del espíritu todos los artistas, personajes de sí mismos, han insistido en su desapego a todo lo material como posicionamiento en contra de su misma clase. Una suerte de distanciamiento simbólico de la mediocridad de la vida y las motivaciones de la clase media. Sin embargo Koons, y en cierta medida antes Warhol, se satisfacen en revisitar el mito del autor desapegado del dinero y los bienes materiales para posicionarse, a conciencia, en el otro extremo del posible espectro. Jeff Koons creará su propio mito como un precoz vendedor que con su aguzado, y netamente capitalista, ingenio, consigue, a la tierna edad de siete años, generar un beneficio de un cien por cien con la venta, de puerta en puerta, de unas estampitas (adquiridas con anterioridad por el mismo genio financiero por correo postal). Muy sencillo, argumentará Koons, compré diez unidades a diez dólares y las vendí a dos la unidad. Qué diría el pobre Vasari de semejante reconstrucción de la infancia del divino artista.
La sentencia más repetida por Koons es su deseo de “comunicarse con las masas”, como Wilde parece tener claro que es el público el que al final paga. Además insistirá, mi pintura es sobre mi pasado. Intentaba mostrar que provengo de un entorno provincial. (...) lo que realmente trato de hacer es darle a la gente confianza en su propio pasado, sea este el que sea16. Comentará una de sus últimas pinturas collage, de la serie Easyfun-Ethereal, en la que aparece una de esas siluetas de feria con un hueco en el que uno pone su cara, la silueta es la de un burro azul, detrás una tormenta de cereales cheeries que también podrían ser bagels, tal y como comenta el artista, dos de los productos de desayuno netamente americano, y arriba los perfiles de los presidentes americanos en el monte Rushmore en Dakota del Sur. Allí están esculpidos, en un descomunal tamaño, los rostros de los cuatro presidentes estadounidenses George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt y Abraham Licoln. Koons hará una lectura simple, si quieres llegar a ser presidente come cereales todas las mañanas, you can do it!
Y sin duda los cereales-para desayuno, inventados por el médico estadounidense Kellogg a finales del siglo XIX, parecen obsesionarle pues los nombra y re-nombra cada vez que construye su mismo mito. Reaparecen en un momento cumbre de su biografía de artista, su primera experiencia estética. Contando tan sólo cinco años se fascinará ante una caja de cereales para el desayuno y descubrirá entusiasmado que día tras día podía mirarla sin cansarse. Además este primer contacto con el arte se teñirá de cierta sensualidad, afirma, por aquello de la leche. Esta fascinación será para el artista americano la clave misma de la vida, la capacidad de fascinarte ante las cosas más triviales, vulgares y repetidas, día tras día. La vida, así vivida, es fascinante, según Koons, lo importante es confiar en tu mismo pasado y no juzgar, deshacerse a conciencia de la misma capacidad de juicio. Todo, al fin y al cabo, se ha transformado en un espacio comercial, así que por qué no lanzarse de lleno al entretenimiento vacío y facilón, mi arte se basa en ciertos aspectos del entretenimiento, creo que uno de mis intereses crecientes en arte hoy no es sólo el aspecto económico sino la forma de entretenimiento que el arte nos provee17. Y es precisamente este entretenimiento lo que le atrae del Barroco europeo, de hecho otra historia de su mito personal será su primera venta, una reproducción de Watteau que realizaría con nueve años y que su padre consiguió vender en su tienda de decoración de York, Pensilvania, por un puñado de dolares. Como Clint Eastwood pareció, desde aquel éxito, decidirse a generar una carrera artística for a few dollars more.
El Barroco de Koons es ciertamente Kitsch y lo Kitsch constituye la inagotable cantera de la que se extrae el camp que, tal y como Susan Sontag lo definirá, funciona como renovada fuente de distinción justo allí donde menos se la podría esperar: en la exaltación cínica y juguetona de lo adocenado y lo vulgar. Sontag se referirá a lo camp con unas notas, notas que va introduciendo con aforismos de Wilde, porque, lo camp es para Sontag el dandysmo moderno que le ha dado la vuelta al marcador de la distinción. Lo camp es la respuesta al problema: cómo ser dandy en la cultura de masas18. Una vez más pues, ese espíritu de oposición y negación. Así el connaisseur de lo camp ha encontrado los placeres no mancillados en las artes de las masas, el gusto camp transciende la náusea de la réplica, simplemente posee cualquier objeto de producción masiva de un modo “raro”. Wilde será el encargado de anticipar el gusto por lo camp al asegurar que una corbata, un ojal, un llamador, o una silla eran realmente importantes. Lo camp solo podrá surgir en las sociedades opulentas, en una suerte de consumo superfluo, o, como Sontag lo llama, psicopatología de la opulencia. Patología que lleva a la producción y venta masiva de los objetos más inverosímiles e inútiles, muchos de los cuales son lo suficientemente impactantes, teatrales y conscientemente exagerados, para ser camp. Sontag construye toda una explicación del camp siguiendo paso a paso lo que podría ser una aproximación al fenómeno del dandysmo; los individuos de sensibilidad camp son un grupo auto elegido que, a falta de una aristocracia real que fomente gustos especiales, se auto erigen en aristócratas del gusto, cierto gusto perverso, claro.
Si nos paseásemos por la exposición del Palacio de Versalles, este discurso camp encajaría, en principio, en la estética de Koons. Realmente Koons está “codeándose”, tal y como afirma el artículo aparecido en el New York Times a propósito de la muestra, con la misma corte del Rey Sol y por ende con toda la aristocracia europea. Podríamos pensar que es un consumado dandy, rebelde metafísico que busca epatar y que exalta todos aquellos objetos ya estéticos que adora la multitud. Sin embargo el artista no lo ve así, mi trabajo trata de mi misma psicología y mi estética básica es comunicarme con todo el mundo... quiero dar expresión visible a la nueva sofisticación de la clase media americana. Esa supuesta salida simbólica del seno de la clase a la que realmente se pertenece cambiará de signo para impregnarse precisamente de los valores de esa misma clase. Koons insistirá en sus dotes comerciales al seguir narrando su propia vida, en el Moma se encargará de promover la venta del club de amigos del museo, membership. Con agudas estrategias incrementará en 3 millones de dólares las arcas del Museo, muchos querían contratarme para trabajar con ellos, afirmará. Posteriormente se hará agente de bolsa y venderá acciones y mercancías, pero, cuando Rem Koolhas le pregunta al respecto, afirma sin rubor: siempre fui un artista.
La cuestión nos la sirve en bandeja. ¿Qué es eso de ser un artista? Quizá en manos de Koons el mismo concepto de artista se pone en cuestión, o se desdibuja o simplemente evoluciona hacia otra cosa donde el puro comercio se torna el arte mayor. Danto identificará al artista americano con un Dalí, y quizá no tanto por lo que tiene de surrealista, aunque así lo justifique analizando un bogavante gigante e hinchable, Lobster (2003), que ha colgado en el salón de Marte del palacio del Rey Sol, sino, creo yo, por la voceada obsesión del artista catalán por hacerse millonario y su falta de pudor al hablar de dinero. Como apunta Brian Wallis en su artículo Another Hero: Critical Reception of the Work of Jeff Koons, el artista de la postmodernidad se ha convertido en un manipulador y consumidor de signos culturales. Koons se muestra, en su trabajo y en su auto promoción y venta, netamente postmoderno, consumidor indiferente a cualquier cuestión estética, política o social. Se erige en cómplice de los media apareciendo en innumerables publicaciones estadounidenses. Como escribe Robert Rosemblum en unas notas sobre el artista que inauguran el manual de uso del mismo, su handbook, aunque no está en la misma liga que Madonna, Donald e Ivana Trump, o sus ídolos los Beatles y Michael Jackson, Jeff Koons lo está haciéndo muy bien para ser un mero artista. Aparecerá tanto en las portadas como en las páginas de incontables publicaciones, también en prácticamente todas las revistas couché y los periódicos de mayor tirada, desde el Time, People, Newsweek, Cosmopolitan, Vanity Fair y Playboy hasta el New York Post, el Orlando Sentinel, Le Figaro, y el Düsseldorf Express.
En su persona se mezclarán la figura del dandy y la del cowboy, las dos mitologías decimonónicas, Europa y Estados Unidos, la ciudad y las provincias, el gusto aristocrático y el popular. Perry Meisel en The Cowboy and the Dandy, Crossing Over from Romanticism to Rock and Roll, afirma que la estrella del rock surgirá de esta fusión de supuestos contrarios. En la década de los años 60 el cowboy y el dandy convergerán en un híbrido que también Wilde pareció intuir al recorrer el país, en una labor que él mismo llamará de apostolado, en 1882. El sentido del cowboy del que Koons sería heredero estaría, sin embargo, más en la línea del Spaguettti Western. Un vaquero más canalla, menos moralizante, indiferente a toda cuestión al margen de su misma persona y cuyo objetivo será conseguir dolares por el medio que sea, un cowboy que habría borrado la rudeza de un expresionista abstracto John Wayne para hacerse un elegantizado postmoderno Clint Eastwood. La explotación de los medios y la autopublicidad son parte integrante de la obra de Koons, como escribiría Meg Cox en el Wall Street Journal, Hace cinco años, Jeff Koons era un broker, vendiendo oro y mercancías por teléfono. Era un vendedor buenísimo, pero su primer amor era el arte. Así que cambió los productos y ahora mercadea con Jeff Koons, gran artista. (Meg Cox, “Feeling Victimized? Then Strike Barck: Become an Artist”, Wall Street Journal, 13, February 1989, p.I). La cuestión de la diferenciación entre la alta y la baja cultura, una obsesión del pasado siglo, se desdibuja en Koons y la ubicuidad de la información visual transforma el mismo concepto de artista y su misma funcionalidad estructural.
No sé si nos enfrentamos a la muerte definitiva del artista, a un cambio de signo del mismo, a una frivolización generalmente aceptada, o a una lección para artistas venideros. Lo que pudo leerse como transgresión en la actitud de Dalí o de Warhol, de epatante dentro todavía de la autonomía moderna, llega con Koons a un callejón sin salida. El artista como mercader de sí mismo ya sabe demasiado bien que no transgrede nada, sabe que se integra, de modo más o menos cínico o complaciente, en el seno de la sociedad que lo produce convirtiéndose en otra estrella de otro rock and roll. Elaine Sciolino es muy gráfica al presentar la muestra de Koons en Versailles, escribe: América ha invadido las doradas cámaras y los jardines esculpidos del Palacio de Versailles en forma de exhibición del artista superestrella Jeff Koons. Y es obvio que América ha invadido el Palacio, y el cowboy la solemnidad del artista de la vida moderna, y el tiburón de las finanzas anda sustituyendo al artista romántico.
Asistiendo a esta transformación que inaugurará Duchamp a su llegada a Nueva York, retomará Warhol americanizándola aun más y rematará Koons no nos sorprenderán las palabras de Amy Cappellazzo, co-directora de la sección de arte de Postguerra y contemporáneo de la casa de subastas Christie´s, cuando afirma para Art Review, que espera algún día subastar trabajos nuevos, recién salidos del taller de los artistas, y explica, los artistas están saliendo a buscar mejores ofertas, promocionando sus propias carreras, financiando proyectos trabajando con coleccionistas. El mundo del arte esta cambiando y metamorfoseándose. Así que mientras que la pasada generación de artistas no parecen querer trabajar directamente con las casas de subastas, para las nuevas generaciones ese limite parece menos delineado. Y sin delineados límites parece que vamos llegando al punto en el que el arte sólo tiene sentido en un vertiginoso, y pasmante, mercado del arte, a través de un sistema de exposiciones regido por ese mismo mercado y a través de unas nuevas generaciones de artistas que harían lo que fuera por un buen puñado de dólares.
Gloria Durán
Duchamp llegará a la ciudad de Nueva York en 1915. Representará para los americanos, y para sí mismo, una nueva tipología de artista. Antes, en París, había llevado una vida, tal y como apuntará Gabrielle Buffet-Picabia, más bien solitaria en su estudio de Neully, con una disciplina casi jansenista y mística. Él mismo reconocerá que era un bibliotecario que no tenía intención alguna de exponer o de hacer una oeuvre, ni, mucho menos, de vivir una vida de artista. Pero, la misma Gabrielle lo cuenta, al llegar a los Estados Unidos Marcel Duchamp sufrirá una abrupta e impactante transformación, se adaptará perfectamente al violento ritmo de la ciudad, se erigirá en el héroe de intelectuales, de artistas y de damas asiduas a los nacientes salones newyorkinos. Abandonará su monástico aislamiento lanzándose a todos los excesos posibles, pero, eso si, manteniendo cierta delineada conciencia de sus propósitos e intereses. Con todo, la posible extravagancia de sus gestos, se adaptarán al, y se determinarán según, un análisis experimental y una concienzuda disección de su misma personalidad, una personalidad que busca ser excepcional, una prefabricada personalidad para un ser desapegado de toda contingencia humana considerada “normal”.
Obviamente Duchamp no podrá negar la evidencia y asegurará, tiempo después, en una entrevista con Sweeney, que fabricó su, esa, personalidad, generando un sujeto inspirado en un modelo, el dandy decimonónico. En particular, asegurará, en el Dada Dandy Jacques Vaché. Su aristocrática aparición en la escena artística newyorkina significará, para los americanos, la posibilidad de una nueva tipología de artista, un nuevo modelo pleno de glamour y languidez europea en un país que se andaba buscándo a si mismo y que estaba ya aburrido de rendir cuentas a la ética protestante. La primera reacción pública ante este artistocráta aparecerá en un artículo de 1915. La revista, Art and Decoration, el título del artículo: “A Complete Reversal of Art Opinions by Marcel Duchamp, Iconoclast”. El fascinado periodista comentará, entre encantado y confuso, ni habla ni mira, ni actúa como un artista, en el sentido aceptado de la palabra, él no sería un artista. Interpretará ante todo su público, amigos, familia y conocidos, la aversión a cualquier tipo de esfuerzo y a cualquier compromiso, hablará pausadamente, con la relajación de un dandy consumado, su oeuvre se reducirá a un gesto intelectual y engrandecerá su misma falta de ideas declarándose un agente respirador, un consumado, y ralentizado, vividor. En 1963 Joseph Beuys realizará su famosa performance, Duchamp Silence Has Been Overrated, la protagonizará en un momento en el que efectivamente la persona y el personaje de Duchamp estaban comenzando a invadir el mercado americano, la prensa americana, el mundo editorial, la academia y las escuelas de arte americanas.
Duchamp se había encargado personalmente de acumular capas de significación que le harán miembro de esa sociedad de individualidades, la sociedad de los superiores seres dandys. Life publicará un artículo en torno al artista en 1952, tres años tras la famosa portada del masculinizado Jackson Pollock. Duchamp aparece como un tipo “extraño”, con unas exóticas raíces extranjeras, y se hablará de él como de un francés enjuto, genial, de ojos grises 2. Además de este aspecto exterior, elaborará unas prefabricadas maneras, una dramatizada cortesía y un pulidísimo encanto. Siempre se presentara ante el público como un intelectual. De nuevo, la vida de Duchamp más que la de muchos otros artistas compone gran parte de su obra 3. Una posición ambivalente y contradictoria que inventa una pose indiferente, desmontada por Amelia Jones, y un famoso silencio, que es imposible por definición, según Cage y está sobrevalorado, para Beuys.
El supuesto valor que demostrará al rechazar la evidente explotación de su éxito, por una explotación más sutil y disimulada, atraerá, comenta un artículo del Arts Review en 1966, a muchos jóvenes artistas. Dirá Burn Guy, ya en la década de los ochenta, el hecho de que haya gastado gran parte de sus 79 años jugando al ajedrez y dando clases de francés cuando podría haber explotado su éxito solo parece añadirse a su estatura. El valor inherente en su actitud gusta particularmente a los artistas más jóvenes 4. Efectivamente el mito que consigue elaborar es el de un héroe paria que opta por el silencio, renunciando, tal y como afirma Sontag a una vocación 5. Evitará cualquier dato referente a su actividad artística real para declararse a sí mismo un “respirador”: el arte era un sueño que se había vuelto innecesario... digamos que yo pasaba mi tiempo no pintando. Yo soy un respirateur. Lo disfruto enormemente 6 Pero eso no será todo, en otra entrevista afirmará haber permanecido absolutamente inactivo, no he tenido ni una sola idea en diez años, luego afirmará que dejó de pintar esperando otras ideas que nunca llegaron; y que es un retirado, un pintor retirado y un hombre de negocios retirado, y eso que, eso cree él, nunca fue un hombre de negocios. Efectivamente el dandy no debe hacer nada, al menos nada productivo, por definición y casta. Y el dandy además vive, también por definición, asentado en la misma paradoja y en una cierta dulce mentira.
Lo más sorprendente es que todo esto será un mito de sí mismo pues obviamente habló, y mucho, no fue en absoluto indiferente a nada que se refiriese a su obra, aunque proclamara que sí, y trabajó, trabajó bastante. Pierre Bourdieu en su artículo, “La Invención de la Vida del Artista 7. se refiere a la “fórmula de Flaubert”, en particular a su estrategia de la indiferencia y el desinterés, En este mundo, la cuestión más importante es mantener el espíritu de uno en una elevada región, lejos de las miras burguesas o democráticas. El culto de las Artes genera orgullo; nunca hay demasiado del mismo. Esta es mi regla (a Mme Gustave de Maupassant, 23 Febrero 1872). Tal y como infiere Bourdieu, este aristocratismo, que conduce a Flaubert a soñar en regiones de mandarines le lleva a posicionarse en el rol de la indiferencia, del desapego, y como el espectador quasi-divino de aventuras predeterminadas. Flaubert se posiciona con tal regla auto-impuesta en una doble negación, oponiéndose como artista a la burguesía y al pueblo, y se sitúa en un foso de pura artisticidad contra el arte burgués y el arte social. Ejerce esa negatividad sistemática propia de la autonomía moderna a la que se refiere Claramonte, el artista se erige como ser indeterminado que va fluctuando en sus elecciones para evitar esa impaciencia por los límites8 .
Así pues la indiferencia de Duchamp tiene su base en la formación de la bohemia en el siglo XIX. El artista de la modernidad ya se obsesionó por afirmar su libertad y su individualismo y por distanciarse, lo más posible, de la mediocridad de su propia clase. El artista se transforma en un ser sin raíces ni ataduras, en un sujeto puro, cuyo único baluarte es rechazar de pleno el mundo burgués. Este rol de rebelde metafísico con ese remarcable sentido de la ironía, se acerca a cierto nihilismo autodestructivo al más puro estilo Des Esseintes o Dorian Gray. Al mismo tiempo que se muestra indiferente se está auto-construyendo para el mundo del arte, facilitando su mismo endiosamiento , viviendo su propia afirmación de que la idea de una gran estrella viene directamente de una suerte de inflación de pequeñas anécdotas .... La cosa está completamente basada en historias inventadas9. Evidentemente Duchamp aprovecha ese fetichismo del sujeto, esta mistificación que el capitalismo cultural ha generado en torno a la noción de autor, lo que en los inicios de la cultura mercantil del capitalismo pudo ser un fetichismo del objeto, de la mercancía, se tradujo pronto en un fetichismo del sujeto-autor, en un misticismo de la marca como referente de las posibilidades de percepción y organización de la experiencia10. El autor ensalzado por sí mismo, re-inventado para el mercado del arte.
La actitud de Duchamp será, ya lo vimos, seguida por muchos artistas. Unos artistas que continuaron la tradición de inventarse a si mismos. Unos artistas que inventarán otro ser indiferente, irónico, alambicado, y que a veces, se auto-parodiará. Hal Foster ha afirmado que el arte apropiacionista representa el dandysmo de la década de los 80, pero un dandysmo que tiene unos requisitos muy particulares; ciertamente hay una tensión entre el compromiso y el dandysmo en el arte apropiacionista al menos. (“Yo me apropio de estas imágenes, “ Sherrie Levine remarcó en una declaración temprana “para expresar mi anhelo simultáneo por la pasión del compromiso y la sublimación del desapego”) Sin embargo está tensión existe sólo en tanto en cuanto lo permita la política cultural. Al expandirse el Reaganismo de los ochenta, el posicionamiento del dandysmo llegará a ser menos ambiguo, más cínico, y la estrella de Warhol oscurecerá a las demás 11. Efectivamente, Andy Warhol sería un dandy quintaesencial al combinar en su persona una cuidada puesta en escena que ensambla aires punks, con exageraciones camp, cierto glamour underground y una pose y un modo de hablar ciertamente medidos y controlados. Una vida transformada en un perpetuo performance.
Pero curiosamente el dandysmo de un Warhol no seguirá tanto ese desapego e indiferencia afrancesada sino que se matizará con cierto toque wildeano. Oscar Wilde representará la definitiva hibridación entre el dandy intelectual inaugurado por Barbey D´Arevilly y seguido por Baudelaire y el dandy social, un personaje público que se acerca peligrosamente a la celebrity. Wilde llegará incluso a compararse con un jabón muy bien vendido entonces al enumerar las cualidades en las que se apoyaba tan perfecta estrategia de auto promoción y venta. Harris, su contemporáneo, estaba de acuerdo con él: la singularidad de su apariencia, su ingenio, sus groserías, escribirá, cuentan el doble en una democracia12. Los años en los que Wilde, y Whistler, y Shaw y George Moore hicieron para sí mismos una fama de excéntricos fueron los años en los que la escuela para el éxito de la personalidad estaba empezando a hacerse valer. Wilde buscó, desde su llegada a Londres, como Duchamp hará en Nueva York un tiempo después, ser acogido en las mejores casas de la ciudad. La puesta en escena le servirá para impresionar primero a la gente del teatro, después a la prensa, y más tarde, al gran público, que era, y es, el que, al final, paga. Wilde fue creciendo en fama y fue vendiendo primero sus poemas y después sus obras de teatro. Su objetivo vital se fue cumpliendo y consiguió adquirir, como quería, cierta notoriedad antes que cierta fama.
Este nuevo dandysmo liderado por un Warhol ciertamente wildeano nos conduce a otras tesis en cuanto al devenir del fenómeno y nos hace cuestionarnos qué valor pesa más para los nuevos artistas dandys, el mediático o el intelectual. En Rising a Star; Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siécle, Rhonda K. Garelick afirmará que la clave de las celebrities reside en haber sido, y ser, capaces de crear un icono de sí mismos, de proyectar una imagen personal distintiva. Garelick sitúa el nacimiento de la estrella mediática en los albores del siglo XX en América. Una nueva personalidad que aparece reproducida en supermercados, pegatinas, muñecos, televisiones y pantallas variadas. Se trata de una personalidad que desaparece en su misma reproductibilidad, son iconos; John F. Kenedy, Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Michel Jackson, Madona, Arnold Schwarzenegger13 está creación, supuestamente Americana, tendrá sus raíces, según la autora en la tradición literaria y cultural francesa e inglesa. Mucho antes que la estrella del pop y el ídolo fílmico, el dandy había hecho una forma de arte de su personalidad mercantilizada14. El punto de partida de Garelick será el encuentro de la lectura final de un dandysmo, ya decadente a lo Oscar Wilde, y las “performers” femeninas de finales del XIX, este encuentro hará surgir lo que hoy es la estrella mediática y el icono camp.
Dentro del mismo dandysmo habrá un interminable juego de espejos entre la realidad y la ficción, lo que se quiere ser y lo que se es. Si el dandy es una persona que interpreta el papel de si mismo, escribe Jessica Feldman, como podremos separar nítidamente al real de tal ficción15 . En la tradición del dandy lo real y lo imaginado aparecerán íntimamente ligados. Warhol buscará recrear su propia narración a base de pequeñas historias, unas historias que mezclaran su origen europeo y su fascinación por lo aristocrático, con cierta obsesión de recuperar otra posible historia americana. Coleccionará de modo compulsivo objetos de los indios americanos en un afán de recrearse una leyenda nueva y diferente a cualquier otra, pero dormirá cada noche en una cama con dosel. Warhol será ese puente que comenzado por Duchamp, y su predestinación para América, tal como dirá a Pierre Cabanne, llegará a lo netamente americano en Jeff Koons, lo americano superlativo. El artista de la vida moderna, solemnemente inaugurado por Baudelaire, aterrizará en el nuevo continente transformado en un flemático, elegante y esquivo Duchamp que inaugurará una nueva tipología de artista que si bien comienza maniobrando discretamente en el mercado del arte por su propio interés, poco a poco va deshaciéndose de todo pudor de rancio abolengo para lanzarse a su auto promoción y su incansable búsqueda del mejor postor. Warhol hablará ya abiertamente de su afán por el dinero pero aun conservará cierta aura de outsider o de lapidé, por extranjero, por homosexual, por extravagante. Su discurso aun permanecerá dentro de esa epatante negatividad. Pero su sucesor, Koons revisará su mismo dandysmo en un estilo netamente americano, insistentemente americano y, tal vez, patéticamente americano.
Si el artista moderno no debe limitarse a crear sino que también debe definir una actitud, la actitud que ha modelado Koons combina, como ya hiciera Wilde, ciertas dosis de intelectualidad con grandes de frivolidad consciente. Para el artista de la vida moderna, el dandy, desde Baudelaire hasta las vanguardias históricas, incluido Duchamp, conseguir dinero de modo obvio, con su arte, con esta emanación espiritual que será para ellos su arte, se torna, simplemente, denigrante. En su rango de auto erigidos aristócratas del espíritu todos los artistas, personajes de sí mismos, han insistido en su desapego a todo lo material como posicionamiento en contra de su misma clase. Una suerte de distanciamiento simbólico de la mediocridad de la vida y las motivaciones de la clase media. Sin embargo Koons, y en cierta medida antes Warhol, se satisfacen en revisitar el mito del autor desapegado del dinero y los bienes materiales para posicionarse, a conciencia, en el otro extremo del posible espectro. Jeff Koons creará su propio mito como un precoz vendedor que con su aguzado, y netamente capitalista, ingenio, consigue, a la tierna edad de siete años, generar un beneficio de un cien por cien con la venta, de puerta en puerta, de unas estampitas (adquiridas con anterioridad por el mismo genio financiero por correo postal). Muy sencillo, argumentará Koons, compré diez unidades a diez dólares y las vendí a dos la unidad. Qué diría el pobre Vasari de semejante reconstrucción de la infancia del divino artista.
La sentencia más repetida por Koons es su deseo de “comunicarse con las masas”, como Wilde parece tener claro que es el público el que al final paga. Además insistirá, mi pintura es sobre mi pasado. Intentaba mostrar que provengo de un entorno provincial. (...) lo que realmente trato de hacer es darle a la gente confianza en su propio pasado, sea este el que sea16. Comentará una de sus últimas pinturas collage, de la serie Easyfun-Ethereal, en la que aparece una de esas siluetas de feria con un hueco en el que uno pone su cara, la silueta es la de un burro azul, detrás una tormenta de cereales cheeries que también podrían ser bagels, tal y como comenta el artista, dos de los productos de desayuno netamente americano, y arriba los perfiles de los presidentes americanos en el monte Rushmore en Dakota del Sur. Allí están esculpidos, en un descomunal tamaño, los rostros de los cuatro presidentes estadounidenses George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt y Abraham Licoln. Koons hará una lectura simple, si quieres llegar a ser presidente come cereales todas las mañanas, you can do it!
Y sin duda los cereales-para desayuno, inventados por el médico estadounidense Kellogg a finales del siglo XIX, parecen obsesionarle pues los nombra y re-nombra cada vez que construye su mismo mito. Reaparecen en un momento cumbre de su biografía de artista, su primera experiencia estética. Contando tan sólo cinco años se fascinará ante una caja de cereales para el desayuno y descubrirá entusiasmado que día tras día podía mirarla sin cansarse. Además este primer contacto con el arte se teñirá de cierta sensualidad, afirma, por aquello de la leche. Esta fascinación será para el artista americano la clave misma de la vida, la capacidad de fascinarte ante las cosas más triviales, vulgares y repetidas, día tras día. La vida, así vivida, es fascinante, según Koons, lo importante es confiar en tu mismo pasado y no juzgar, deshacerse a conciencia de la misma capacidad de juicio. Todo, al fin y al cabo, se ha transformado en un espacio comercial, así que por qué no lanzarse de lleno al entretenimiento vacío y facilón, mi arte se basa en ciertos aspectos del entretenimiento, creo que uno de mis intereses crecientes en arte hoy no es sólo el aspecto económico sino la forma de entretenimiento que el arte nos provee17. Y es precisamente este entretenimiento lo que le atrae del Barroco europeo, de hecho otra historia de su mito personal será su primera venta, una reproducción de Watteau que realizaría con nueve años y que su padre consiguió vender en su tienda de decoración de York, Pensilvania, por un puñado de dolares. Como Clint Eastwood pareció, desde aquel éxito, decidirse a generar una carrera artística for a few dollars more.
El Barroco de Koons es ciertamente Kitsch y lo Kitsch constituye la inagotable cantera de la que se extrae el camp que, tal y como Susan Sontag lo definirá, funciona como renovada fuente de distinción justo allí donde menos se la podría esperar: en la exaltación cínica y juguetona de lo adocenado y lo vulgar. Sontag se referirá a lo camp con unas notas, notas que va introduciendo con aforismos de Wilde, porque, lo camp es para Sontag el dandysmo moderno que le ha dado la vuelta al marcador de la distinción. Lo camp es la respuesta al problema: cómo ser dandy en la cultura de masas18. Una vez más pues, ese espíritu de oposición y negación. Así el connaisseur de lo camp ha encontrado los placeres no mancillados en las artes de las masas, el gusto camp transciende la náusea de la réplica, simplemente posee cualquier objeto de producción masiva de un modo “raro”. Wilde será el encargado de anticipar el gusto por lo camp al asegurar que una corbata, un ojal, un llamador, o una silla eran realmente importantes. Lo camp solo podrá surgir en las sociedades opulentas, en una suerte de consumo superfluo, o, como Sontag lo llama, psicopatología de la opulencia. Patología que lleva a la producción y venta masiva de los objetos más inverosímiles e inútiles, muchos de los cuales son lo suficientemente impactantes, teatrales y conscientemente exagerados, para ser camp. Sontag construye toda una explicación del camp siguiendo paso a paso lo que podría ser una aproximación al fenómeno del dandysmo; los individuos de sensibilidad camp son un grupo auto elegido que, a falta de una aristocracia real que fomente gustos especiales, se auto erigen en aristócratas del gusto, cierto gusto perverso, claro.
Si nos paseásemos por la exposición del Palacio de Versalles, este discurso camp encajaría, en principio, en la estética de Koons. Realmente Koons está “codeándose”, tal y como afirma el artículo aparecido en el New York Times a propósito de la muestra, con la misma corte del Rey Sol y por ende con toda la aristocracia europea. Podríamos pensar que es un consumado dandy, rebelde metafísico que busca epatar y que exalta todos aquellos objetos ya estéticos que adora la multitud. Sin embargo el artista no lo ve así, mi trabajo trata de mi misma psicología y mi estética básica es comunicarme con todo el mundo... quiero dar expresión visible a la nueva sofisticación de la clase media americana. Esa supuesta salida simbólica del seno de la clase a la que realmente se pertenece cambiará de signo para impregnarse precisamente de los valores de esa misma clase. Koons insistirá en sus dotes comerciales al seguir narrando su propia vida, en el Moma se encargará de promover la venta del club de amigos del museo, membership. Con agudas estrategias incrementará en 3 millones de dólares las arcas del Museo, muchos querían contratarme para trabajar con ellos, afirmará. Posteriormente se hará agente de bolsa y venderá acciones y mercancías, pero, cuando Rem Koolhas le pregunta al respecto, afirma sin rubor: siempre fui un artista.
La cuestión nos la sirve en bandeja. ¿Qué es eso de ser un artista? Quizá en manos de Koons el mismo concepto de artista se pone en cuestión, o se desdibuja o simplemente evoluciona hacia otra cosa donde el puro comercio se torna el arte mayor. Danto identificará al artista americano con un Dalí, y quizá no tanto por lo que tiene de surrealista, aunque así lo justifique analizando un bogavante gigante e hinchable, Lobster (2003), que ha colgado en el salón de Marte del palacio del Rey Sol, sino, creo yo, por la voceada obsesión del artista catalán por hacerse millonario y su falta de pudor al hablar de dinero. Como apunta Brian Wallis en su artículo Another Hero: Critical Reception of the Work of Jeff Koons, el artista de la postmodernidad se ha convertido en un manipulador y consumidor de signos culturales. Koons se muestra, en su trabajo y en su auto promoción y venta, netamente postmoderno, consumidor indiferente a cualquier cuestión estética, política o social. Se erige en cómplice de los media apareciendo en innumerables publicaciones estadounidenses. Como escribe Robert Rosemblum en unas notas sobre el artista que inauguran el manual de uso del mismo, su handbook, aunque no está en la misma liga que Madonna, Donald e Ivana Trump, o sus ídolos los Beatles y Michael Jackson, Jeff Koons lo está haciéndo muy bien para ser un mero artista. Aparecerá tanto en las portadas como en las páginas de incontables publicaciones, también en prácticamente todas las revistas couché y los periódicos de mayor tirada, desde el Time, People, Newsweek, Cosmopolitan, Vanity Fair y Playboy hasta el New York Post, el Orlando Sentinel, Le Figaro, y el Düsseldorf Express.
En su persona se mezclarán la figura del dandy y la del cowboy, las dos mitologías decimonónicas, Europa y Estados Unidos, la ciudad y las provincias, el gusto aristocrático y el popular. Perry Meisel en The Cowboy and the Dandy, Crossing Over from Romanticism to Rock and Roll, afirma que la estrella del rock surgirá de esta fusión de supuestos contrarios. En la década de los años 60 el cowboy y el dandy convergerán en un híbrido que también Wilde pareció intuir al recorrer el país, en una labor que él mismo llamará de apostolado, en 1882. El sentido del cowboy del que Koons sería heredero estaría, sin embargo, más en la línea del Spaguettti Western. Un vaquero más canalla, menos moralizante, indiferente a toda cuestión al margen de su misma persona y cuyo objetivo será conseguir dolares por el medio que sea, un cowboy que habría borrado la rudeza de un expresionista abstracto John Wayne para hacerse un elegantizado postmoderno Clint Eastwood. La explotación de los medios y la autopublicidad son parte integrante de la obra de Koons, como escribiría Meg Cox en el Wall Street Journal, Hace cinco años, Jeff Koons era un broker, vendiendo oro y mercancías por teléfono. Era un vendedor buenísimo, pero su primer amor era el arte. Así que cambió los productos y ahora mercadea con Jeff Koons, gran artista. (Meg Cox, “Feeling Victimized? Then Strike Barck: Become an Artist”, Wall Street Journal, 13, February 1989, p.I). La cuestión de la diferenciación entre la alta y la baja cultura, una obsesión del pasado siglo, se desdibuja en Koons y la ubicuidad de la información visual transforma el mismo concepto de artista y su misma funcionalidad estructural.
No sé si nos enfrentamos a la muerte definitiva del artista, a un cambio de signo del mismo, a una frivolización generalmente aceptada, o a una lección para artistas venideros. Lo que pudo leerse como transgresión en la actitud de Dalí o de Warhol, de epatante dentro todavía de la autonomía moderna, llega con Koons a un callejón sin salida. El artista como mercader de sí mismo ya sabe demasiado bien que no transgrede nada, sabe que se integra, de modo más o menos cínico o complaciente, en el seno de la sociedad que lo produce convirtiéndose en otra estrella de otro rock and roll. Elaine Sciolino es muy gráfica al presentar la muestra de Koons en Versailles, escribe: América ha invadido las doradas cámaras y los jardines esculpidos del Palacio de Versailles en forma de exhibición del artista superestrella Jeff Koons. Y es obvio que América ha invadido el Palacio, y el cowboy la solemnidad del artista de la vida moderna, y el tiburón de las finanzas anda sustituyendo al artista romántico.
Asistiendo a esta transformación que inaugurará Duchamp a su llegada a Nueva York, retomará Warhol americanizándola aun más y rematará Koons no nos sorprenderán las palabras de Amy Cappellazzo, co-directora de la sección de arte de Postguerra y contemporáneo de la casa de subastas Christie´s, cuando afirma para Art Review, que espera algún día subastar trabajos nuevos, recién salidos del taller de los artistas, y explica, los artistas están saliendo a buscar mejores ofertas, promocionando sus propias carreras, financiando proyectos trabajando con coleccionistas. El mundo del arte esta cambiando y metamorfoseándose. Así que mientras que la pasada generación de artistas no parecen querer trabajar directamente con las casas de subastas, para las nuevas generaciones ese limite parece menos delineado. Y sin delineados límites parece que vamos llegando al punto en el que el arte sólo tiene sentido en un vertiginoso, y pasmante, mercado del arte, a través de un sistema de exposiciones regido por ese mismo mercado y a través de unas nuevas generaciones de artistas que harían lo que fuera por un buen puñado de dólares.
Gloria Durán
1 CABANNE, Pierre, Dialogos con Marcel Duchamp. Anagrama. Madrid. 1996
2 SARGEANT, Winthrop. “Dada´s Daddy”, Life 32, no. 17 (April 28, 1952): 100-6, 108, at p. 100
3 HULTEN, Pontus, Preface to Jennifer Gough-Cooper and Jacques Caumont, Plan pour écrire une vie de Marcel Duchamp (Paris: Centre Nationale dárt et de culture George Pompidou, Musée national dárt moderne, 1977), p. 9
4 BURN, Guy, “Marcel Duchamp Marchand du Sel Profile”, Arts Review 18, no. 12 (June 25, 1966): 306-7, at 306
5SONTAG, Susan. “The Aesthetics of Silence”. En, SONGTANG, Susan: Styles of Radical Will. Picador. New York. 2002
6 LEBEL, Robert Lebel en Marcel Duchamp, Newsweek 54, no. 19 (November 9, 1959); 119
7BOURDIEU, Pierre, “The Invention of the Artist´s Life”. Yale French Studies, no. 73. Everyday Life, (1987), pp. 75-103. Yale University Press
9 CABANNE,, Pierre, Dialogos con Marcel Duchamp. Anagrama. Madrid. 1996
10CLARAMONTE, Jordi. La República de los Fines. Cendeac, 2009
11 FOSTER, Hal, The Return of the Real: The Avant-Garde and the End of the Century (Cambridge: MIT Press, 1996), 122; 259 n.45. Foster cita a Levine tal y como es citada por Benjamin Buchloh en “Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art”, Artforum, September 1982.
13GARELICK K., Rhonda. Rising a Star, Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siècle. Princenton University Press. Princenton, New Jersey. 1998
15FELDMAN, Jessica. Gender of the Divine; The Dandy in Modernist Literature. Ithaca: Cornell University Press. 1993
16KOONS, Jeff, Handbook. Thames and Hudson. Anthony dÓffay Gallery London.
18SONTAG, Susan. Contra la Interpretación. 356 (Este artículo fue escrito en el año 1964)
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