El mercado del arte con su “tratos nebulosos y sus valores inflamados” es un organismo muy vulnerable que siempre es pasto de periodos de maldadas económicas. Y eso es, precisamente, lo que ahora andamos viviendo. Las ventas parecen haberse vaporizado. Las carreras de muchos artistas se vaporizan por las rendijas del sistema. Y el boom que fue, o era, ya no lo es por más tiempo. Todo boom tiene su pluff.
Cualquiera que recuerde la recesión de los años 70 y de finales de los 80 sabe que ya estuvimos aquí antes, aunque, la verdad, no exactamente exactamente aquí. Parece que esta crisis es de un magnitud diferente: parece más profunda y mucho más amplia, parece un agujero negro global. Las memorias de crisis pasadas pese a todo parecen darle cierto respiro a tales negritudes, aunque, y lo dice Cotter, cierta recuperación parece que tan solo beneficiaría al arte Americano, que durante está década, la primera del XXI se ha venido encogiendo más y más.
Tal encogimiento, tal disminución no ha sido, por supuesto, cuantitativa. Nunca tuvimos tanto “producto netamente americano”. Nunca antes un mercado, el del arte, había funcionado con tanta eficacia como una industria del marketing a pleno rendimiento dentro de un modelo corporativo.
Cada año las escuelas de arte de todos los Estados Unidos, que son un mogollón, lanzan miles y miles de estudiantes que una vez licenciados adoptan la categoría de artista, exactamente de “groomed-for-success”, esto es preparados en la lanzadera del éxito internacional. Su trabajo, para hacer efectivo tal lanzamiento, simplón, proveer a las galerías y a las casas de subastas de productos apropiados al circuito corporativo, ajustados a demanda. Todos deben buscar, para el estrellato, ser respaldados por los expertos, también licenciados, en relaciones públicas –o más conocidos como críticos, curadores, editores y teóricos de carrera – quienes proveerán al ávido público, y potencial comprador, de la información precisa y al día. Como todo mercado actual, desde el de los pinta labios al de los coches, es un mercado veloz y exigente.
Muchos de estos especialistas están, directa o indirectamente, en nómina, una nómina que está, por otra parte, controlada por otro personal: los marchantes, los brokers, los asesores, los financieros, los abogados y –cruciales en la era de las ferias de arte – los gestores culturales, planificadores de eventos quienes representan la división del marketing y las ventas de la industria del arte contemporáneo. Están son las personas que “escanean” las listas de las escuelas de arte, que buscan y “recogen” los talentos más frescos, los que dirigen las carreras y, mediante ciertos cálculos inescrutables, determinan lo que venderá y por cuanto se venderá.
Estos departamentos, no están, claro está, separados; los corta fuegos éticos no parecen ser el estilo de esta industria. Pese a la profesionalización de las pasadas décadas, el mundo del arte parece que aun gusta de pensarse a si mismo como si de un suntuoso “Barco del Amor” se tratase. Noche tras noche los críticos, los coleccionistas se reunen en torno a sofisticadas mesas, charlan, juguetean, presionan, disimulan, fingen y calculan las vibraciones y las ven venir.
Y a todas esta, ¿dónde está el arte? Proliferando y Languideciendo. “Calidad”, antes definida como una destreza formal, vuelve a estar de moda, como parte y parcela de cierto revival de la pintura y del dibujo, bastante conservadora y retrógrada. Eso parece habernos dado cierta corriente de cuadros de factura académica sobresaliente, esculturas bastante ingeniosas, fotografías correctas y técnicamente impecables y espectáculos de escenografía medida y optimizada, todas estas variadas expresiones siempre basadas en un elemento básico: una sola idea, embebido en el trabajo y re expuesto en las declaraciones de los autores, una anzuelo, un gancho perfecto que funcione tan eficazmente como el estribillo de una canción de rock millonaria.
La idea no parece variar mucho. Durante un tiempo pudimos oír muchos comentarios en torno al radicalismo de la “Belleza”; más tarde sobre lo políticamente subversivo de la “Ambigüedad estetizada”. Sea lo que sea, al cabo, no es más que “forraje para el mercado”. La tendencia alcanzó su punto más bajo en la víspera de las elecciones presidenciales, cuando el New Museum sacó a relucir, con mucho bombo y platillo, una pintura de Elizabeth Peyton de Michelle Obama y la añadió a la retrospectiva de la artista. El tinte promocional era obvio. ¿Y la afirmación política? Que el “art establishment” iba a votar a los demócratas.
El arte en Nueva York, pese a todo, no ha sido siempre un asunto tan anodino, y dejará de serlo si la recesión arrasa con muchos de estos coleccionables y deja hueco para otros asuntos. Esto ya ha sucedido en otras ocasiones en los años recientes. El arte ha cambiado como resultado de ests. Y en todo caso han sido siempre LOS ARTISTAS quienes han re-diseñado el juego.
El primer boom realmente contemporáneo será de los primeros 60, cuando el arte dejó definitivamente de ser un asunto de interés de una camarilla elitista y se convirtió en un adjunto, o en un complemento, de la industria del entretenimiento. Había dinero en abundancia. El Pop era lo más. Y la Casa Blanca fue tan culturalmente consciente como para crear el Nacional Endowment for the Arts así que los Americanos dejaran de aparecer ante el resto del mundo, tal y como Arthur Schlesinger Jr. diría, como “avaros-materialistas-en busca de dinero”.
El boom sin embargo sera corto. La Guerra del Vietnam y el racismo andaban destruyendo el país. La economía se derrumbó. A primeros años 70 la ciudad de Nueva York estaba en el borde la bancarrota, sangrando dinero y sangrando puestos de trabajo. Sin una infraestructura comercial para el arte experimental, los artistas hubieron de crear su modelo marginal y autosuficiente.
Se movieron, casi siempre ilegalmente, hacia una zona industrial abandonada que ahora se llama Soho, y se pusieron a hacer arte de todo lo que se iban encontrando por allá. Trisha Brown coreografiará danzas en los tejados de las fábricas; Gordon Matta-Clark convertirá la arquitectura en escultura rebanando piezas de las paredes. Todo el mundo comenzó a tratar la ciudad como si de un objeto encontrado se tratase.
Un artista llamado Jeffrey Lew convertirá la planta de abajo de su edificio en 113 Greene Street en un estudio y en un lugar de exposiciones según la máxima, “first-come-first-served”. La gente iba llegando, trabajaran con viruta de meta, con maderas de molde, con telas, con pintura industrial, con cuerdas, con tiras, con polvo, con basuras, con luces, con espejos, con vídeo. Nuevos géneros – instalaciones, performances – se irán inventando a la marcha. Casi todo el trabajo se hará en el lugar (site) y será, casi siempre, efímero: estaba allí un día, al siguiente ya había desaparecido.
White Columns, tal y como llamaban a 112 Greene Street, se convertirá en el prototipo de espacio alternativo sin ánimo de lucro que se sucederán a los largo y ancho de todo el país. La recesión acabará matando a tales espacios, aunque White Columns aun está vivo en Chelsea con una exposición, que se clausurará a final del febrero, documentando, entre otras cosas, los años de 112 Greene Street.
La economía de los años 70, aunque estancada, se irá estabilizando y los precios de las casas en el SoHo irán aumentando. Una nueva generación de artistas ya no podrán permitirse vivir allí así que se irán al Coger East y al South Bronx. Una vez más la energía será colectiva, pero la mezcla ahora será diferente: los artistas más jóvenes serán graduados universitarios (la primera ola nacional), luego habrá artistas de la calle, tipo Basquiat y Fab Freddy Braithwaite, a los que se añadirán una surtida tipología de rebeldes, los habrá modelo rebelde- punk, como Richard Hell o simplemente rebelde, (plain-rebel), a lo David Wojnarowicz.
De nuevo aquí la estética se hizo pura improvisación. Todo el mundo hacía de todi –pintar, escribir, actuar, rodar, fotocopiar, tocar en bandas – y una vez más llegaran nuevas formas artísticas, hip-hop, graffiti, Cine No Wave, arte apropiacionista y la primera ornada de lo que podríamos definir como arte queer. Así también proliferarán nuevas maneras, muy inusuales, de exhibir el trabajo: en coches, en cuartos de baño, en metros.
El mejor arte era, había de ser, subversivo, pero en un modelo de subversión a la 60´s, un modo de ser no ideológico. Cuando en mitad de una noche oías a Klaus Nomi, con sus labios negros de abeja y su pelo robótico, mientras escuchaba a María Callas en la radio del Mudd Club, sabias que estabas ante la presencia de un genio desviado cuya vida toda era un acto político (a la Baronesa)
Pero, y una vez más, todo fue bien breve. La economía de la era Reagan estaba encargándose de crear vastas reserves de riqueza fungible, y el East End se transformó rápidamente en un nombre comercial. De pronto las galerías de arte se llenaron de carísimas y delicadas pinturas y objetos de una variedad muy similar a la que ya llenaban las alas de Chelsea. Vendían. Las Limousines se alineaban en frente de las galerías surgidas de los antiguos almacenes. Las carreras de los artistas comenzaron a dispararse. Pero la chispa original hacía ya tiempo que se había evaporado.
Después del Lunes negro de octubre de 1987 el arte también se fue, y con el desarreglo en el mercado y los guardianes confundidos, las trincheras se vinieron abajo una vez más. Los artistas negros, latinos y asiático-americanos por fin tuvieron la oportunidad de tomar papeles centrales en la escena y, básicamente, redefinirán la idea de arte Americano. Los artistas gays, las artistas lesbianas, unidos por la crisis del sida y las guerras culturales, inspiradas por los feminismos, tomaron gran visibilidad con una actualización ciertamente sofisticada del arte de protesta.
Y gracias al multiculturalismo y a la revolución digital global, el mundo del arte Americano de los años 90 se puso en contacto con los avances de África, de Asia y de Sudamérica. Por primera vez el arte contemporáneo sería conocido no solo por ser euro Americano sino internacional y, como pronto se vería, dispuesto a convertirse en un enorme mercado.
Lo que nos trae a la presente década, sostenida en un globo millonario que sobrevuela la realidad, amenazando con un final de colapso prolongado. Los estudiantes que comenzaron sus estudios hace unos años habrán de emerger con unas expectativas totalmente alteradas. Habrán de considerarse a si mismos afortunados de conseguir hacer carrera, cosa que ahora se da por sentado,: los solo nada más salir de la escuela, las ventas tempranas, la posibilidad de poder vivir de su arte.
Es tiempo de trabajar una vez más en América, y está bien. Los artistas siempre han tenido que hacerlo, como el Van-Gogh predicador, o Pollock el chico del bus, o Henry Darger el conserje – y habrán de hacerlo de Nuevo. El truco solo puede ser hacer de ello una fuente de energía y no un tarea.
Al mismo tiempo, si el ejemplo de crisis pasadas sirve para algo, los artistas podrían volver a tomar las fábricas, y hacer suya la industria del arte. Colectivamente o individualmente podrían customizar la maquinaria, alterar los modos de distribución, ajustar las tasas de producción para permitir un crecimiento más orgánico, para permitir un cambio en las propuestas, los propósitos y las direcciones. Podrían soñar despiertos y concentrarse. Podrían dedicarse ano hacer absolutamente nada durante un buen tiempo, o hacer algo y hacerlo mal, y equivocarse en paz y re comenzar otra vez.
Las escuelas de arte podrían también cambiar. El objetivo actual en los programas de estudio (y de los aun más especializados programas de historia) parece que anden estrechando los talentos hacia un punto afilado que pueda hacerse un camino de modo agresivo en una arena del todo competitivo. Pero con la incertidumbre del Mercado, o la posible no-existencia de tal Mercado, ¿porque no se relaja este modo de proceder, por qué no se abre el mismo concepto de educación?
¿Por que no probar a experimentar una formación interdisciplinaria, mezclando el arte con la sociología, la antropología, la psicología, la filosofía, la poesía y la teología? ¿Por que no construir en cada programa para graduados un semestre de trabajo de campo que saque a los estudiantes completamente fuera del mundo del arte y que los lleve a hospitales, a colegios, a prisiones, o a entornos extremos, esto es, que los zambulla en la vida real? Mi apuesta es que si lo hiciéramos, el arte americano tendría una pinta muy diferente a la que tiene hoy día.
Tales cambios requerirán nuevos modos de pensar y nuevos modos de escribir sobre arte, así que los críticos necesitarían volver a la escuela, perderse alguna que otra fiesta y darle más a los libros y a internet. Los debates sobre la “crisis de la crítica” aparece de manera periódica en el mundo del arte, parece que sugiera cierta nostalgia de los hacedores del gusto a la Antigua usanza como un Clement Greenberg quienes se inventaban movimientos y manejaban las carreras de muchos artistas. Pero si hay una crisis, no es una crisis de poder; hay una crisis de conocimiento. Puesto simplemente, no sabemos lo suficiente, ni sobre el pasado ni sobre cualquier cultura diferente ala nuestra.
Una curva creciente de cierta concienciación del crítico medio para aquello del aprendizaje, que comenzó en la década de los 80 y los 90, parece haberse desvanecido una vez que el multiculturalismo paso de moda. Algunos de los críticos de Nueva York, que habían intuido cierto alivio, han regresado a seguir cada movimiento de la escena local, constituyendo, en un solo golpe de efecto, y también, su vida social.
La cuestión no está exenta de interés, pero es pequeña. En el siglo 21 Nueva York no es más que una ciudad más en el panorama artístico, una entre muchas, y no es por más tiempo una particularmente influyente. El arte contemporáneo pertenece al mundo. Y los nombres de los artistas que son tan solo medio familiares para nosotros - Uzo Egonu, Bhupen Khakhar, Iba Ndiaye, Montien Boonma, Amrita Sher-Gil, Graciela Carnevale, Madiha Omar, Shakir Hassan Al Said — tiene las mismas oportunidades de llegar a ser importantes en una perspectiva histórica como muchos otros que ya conocemos.
Pero vamos a presenciar muchos muchos cambios en el tiempo que viene. Tratar de predecirlos es como tratar de pronosticar la economía. Sólo podemos preguntarnos cosas. El siglo 21 verá seguramente cambios en el acceso digital a la información que estamos viviendo y en el diseño de la cultura visual. ¿Qué van a hacer los artistas a este respecto?
¿Seguirá la industria del arte aferrándose a su estatus tradicional y a su modo de operar tradicional? ¿Seguirá insistiendo en los objetos materiales vendibles y comprables como la única forma legítima de arte? ¿Es esta insistencia la que ha legitimado el revival, estos pasados años, de la pintura? ¿Seguirá el arte contemporáneo siendo, como lo es ahora, un “fancyish Fortunoff’s, esto es, un proveedor de fiestas permanentes para la tripulación del “Barco del Amor”? O, quizá, los artistas – y los profesores y los críticos – saltarán todos del barco, nadarán hacia tierra firme (una tierra difícil de localizar en los mapas existentes) y harán de esta nueva tierra su hogar y su lugar de trabajo?
No estoy hablando de generar nuevas utopías al estilo de los años 60; todas esas nociones están ya muertas y se fueron y, para empezar, además, tampoco fueron tan grandiosas. Estoy hablando de modelar un lugar en una cultura más amplia donde las condiciones para cierta “anormalidad” puedan ser sostenidas, donde los imaginado y lo desconocido y lo incognoscible – imposible de ser vendido o comprado- sea la primera de las empresas. Loco!, dirá cualquiera que tenga un solo gramo de sentido del negocio.
Correcto. Exactamente. Loco.
Holland Cotter. Feb 12.2009
New York Times, originalmente titulado, "The Boom is Over. Long Life the Art!. (Link arriba en el título)
…. Y como diría Guillermo Gomez Peña, ¿Y qué?
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